Adorno und die Schönberg-Schule: Chöre und Sept Chansons Populaires Françaises

Wenn man von Theodor W. Adorno im Zusammenhang mit Schönberg spricht, denkt man gewiß nicht zuerst an den Komponisten, sondern an den Musiktheoretiker, Verfasser der „Philosophie der neuen Musik« und deren ausführliches Schönberg-Kapitel. Gleichwohl war Adorno, geboren am 3. September 1903 in Frankfurt a. M., 1925 ein halbes Jahr lang Kompositionsschüler von Alban Berg; seine große späte Abhandlung zu Alban Berg von 1968 markiert deutlich seine Anhänglichkeit an diesen Komponisten. So verwundert es auch nicht, daß sich Adornos Kompositionsstil im größten Teil seines an sich kleinen Oeuvres weniger an. Schönberg orientiert als an Berg und Webern sowie in wenigen, dafür aber um so klareren Fällen, an Hanns Eisler.

Schönberg hat ihn, Adorno, nach einer Notiz aus dem Jahr 1950 „nie leiden können“. Freilich muß die Gegnerschaft Schönbergs schon aus den ersten Begegnungen herrühren. Das belegt ein Brief Bergs an Schönberg. Mit Bezug auf Adornos Streichquartettsätze op. 2 heißt es da:

„Ich finde die Arbeit Wiesengrunds sehr gut und ich glaube, daß sie auch Deine Zufriedenheit finden wird, wenn Du sie einmal kennen lernen wolltest. Jedenfalls ist es in seinem Ernst, seiner Knappheit und vor allem in der unbedingten Reinlichkeit seiner Faktur würdig, als zur Schule Schönbergs (und nirgends anders hin!) gehörig bezeichnet zu werden. Adorno erwiderte dessen Unbehagen gegen ihn allerdings nicht. Schönberg blieb ihm auch nach dessen Tod die zentrale musikalische Figur des 20. Jahrhunderts.

Mit Hanns Eisler verband Adorno die im amerikanischen Exil angefertigte Arbeit an dem umfangreichen Buchprojekt “Komposition für den Film“ (1944). Einige Kinderreime aus einer Frankfurter Anthologie von Karl Werhan bildete die gleiche Fundgrube für Liedkompositionen wie für Eislers “Zeitungsausschnitte“. Adorno stand sogar einmal in engstem Kontakt zu Bertolt Brecht, so daß er Texte von ihm als „Zwei Propagandagedichte “(1945) vertonte.

Näheren Kontakt pflegte er zu Ernst Krenek der – wie Adorno – von der engeren Schönberg-Schule als Outsider traktiert wurde. Mit ihm besprach Adorno ausführlich alle Probleme der Neuen Musik. Schließlich soll Adorno auch ein vorzüglicher Pianist gewesen sein, den eine enge Freundschaft mit den beiden Schönberg-Interpreten Rudolf Kolisch und Eduard Steuermann bei dem er Klavier studierte, verband. Mit Rudolf Kolisch zusammen wollte er eine „Theorie der musikalischen Reproduktion“ verfassen. Diese Zusammenarbeit kam leider nicht zustande, die Schrift blieb Fragment. Adorno starb am 6. August 1969 nach einem Herzinfarkt.

Eine nachdrückliche Wirkung jedoch entfaltet Adorno zur Zeit in der Philosophie und Soziologie. Mit seiner „Negativen Dialektik“ (1966) und der Fragment gebliebenen „Ästhetischen Theorie“ (1970 posthum erschienen) , setzte er Maßstäbe für ein selbstbewußtes, diesseitiges und gleichwohl kritisches Denken.

Chöre op. 8

Noch bevor Adorno in engeren Kontakt zur Schönberg-Schule trat, komponierte er 1923 drei Gedichte Von Theodor Däubler für vierstimmigen Frauenchor. Diese Fassung verschwand für lange Zeit in der Schublade, ehe Adorno 1945 die Stücke überarbeitete und Ernst Krenek widmete. Dabei hat Adorno hauptsächlich die harmonische Dimension einer Überarbeitung unterzogen. Ganz merkwürdig ist die Textwahl: denn die Däublersche Lyrik läßt bei aller Zartheit auf der Oberfläche eine inhaltlich weiterführende Substanz vermissen. Es sind Texte aus einer schon damals fremdgewordenen Welt. Vielleicht war Adorno von der künstlich-kindlichen Naivität der Däublerschen Lyrik angetan. 1945 artikulierte sich ihm darüber hinaus möglicherweise die Sehnsucht des Emigranten nach einer verlorenen Vorvergangenheit.

Das erste Stück, „Dämmerung“, lebt ganz vom harmonischen Zwielicht, das durch die Verwendung von Querständen hervorgerufen wird. Formal handelt es sich um ein dreifaches Crescendo, das immer jäh abbricht und atemlos in einen neuen Vers mündet. Alle Bewegungen zielen dann darauf ab, den Schlußvers in seiner imperativ die Resignation vertreibenden Bedeutung zu intonieren: „Du sollst nicht immer traurig sein.“ In den beiden nachfolgenden Stücken, „Winter“ und „Oft“, ist die Lyrik beinahe eins-zu-eins musikalisch in den einzelnen Stimmen abgebildet. Entscheidende Stellen werden homophon deklamiert. Präzise ist die Artikulation an allen Punkten vermerkt. Daneben gilt jedoch für das Verhältnis der Stimmen zueinander das Prinzip der ungefähren Wiederholung, so daß sich die Stücke langsam aber stetig durch das Melos hindurch verändern.

Sept Chansons Populaires Françaises

Adorno, den man immer sehr schnell und eilfertig zum Apologeten Schönberg-Schule stempelt, hat sich selbst nie in diesem Maße musikalisch eingrenzen lassen. Er hegte eine ausgeprägte Vorliebe für die zeitgenössische französische Musik: Debussy, Satie, vor allem aber Maurice Ravel. Die „Sept Chansons Populaires Françaises – Liebes- und Revolutionslieder – arrangierte Adorno 1925-1928 mit leichter Hand. Dabei bringt er harmonische Wendungen unter, die von zauberhafter und eleganter Klanglichkeit sind. Dazu gehören einmal jene Akkorde, die durch das Aufschichten von Terzintervallen entstehen. Insbesondere Sept/Non/Undezim/Tredezim-Akkorde, als Vorhalt gebracht, sind typisch für eine bestimmte französische Klangkultur wie sie hier benutzt wird („Fais Dodo Colas“ oder vor dem Abgesang von „Au Clair de la Lune“). In „Aupres de ma Blonde“ setzt der Refrain mit parallel geführten Akkorden des Klaviers ein, sogenannten Mixturen. Diese Stilmittel – neben anderen wie z. B. ausgedehnten und leicht verdeckten Quintschrittsequenzen – verleihen der Musik einen „schwebenden“ Charakter. Gleichwohl kennen diese Arrangements Adornos auch den barscheren revolutionären Tonfall wie in „Le Joli Tambour“ und „Ah! Ça lra! “ oder den leicht verschmitzt scherzenden „J’ai du Bon Tabac“.

Quelle: Wien modern 1992

Martin Hufner

Musikjournalist, Lektor, Fotograf.

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