1838 – Chopin, Prélude op. 28 no. 2 (Eine Annäherung)

Zur Musik von Frederic Chopin bin ich erst spät gekommen. Zu lange duftete sie mir als Stubenmusik für wohlhabende Bürgertöchter entgegen, die bieder-feierlich den auserwählten Gesuchten künftigen Liebhabern von der Zartheit der ihnen Zugesprochenen im Klimpern parlierend zu verzücken hatten. Züchtig und sehnsüchtig zugleich.

Zuhause lagen auf dem Klavier die Nocturnes, die mir musikalischem Klavierdilettanten aber viel zu schwer waren, bis auf ein oder zwei Stücke, durch die ich mich immerhin durchfingern konnte. Chopin war keine Musik für mich, das war Kunsthandwerk irgendwie mit virtuosem Einschlag. Gegen Mozart und Brahms, gegen Haydn und Schönberg, gegen die Moderne sowieso hatte Chopin keine Chance. Bis ich einmal die Préludes im Rundfunk hörte (oder im Fernsehen sah und hörte). Das zweite Prélude in a-moll aus opus 28! Was war das? Soviel Askese hatte ich Chopin gar nicht zugetraut, eine Zurücknahme außerordentlicher Art und unglaublich traurig im Tonfall. Das wollte ich genauer sehen. Was passiert denn da?

Chopin, Prélude op. 28 no. 2

Chopin, Prélude op. 28 no. 2

Chopin hat die Préludes op. 28 als Gang durch den Quintenzirkel mit den jeweiligen Moll-Paralleltonarten angelegt. Also C-Dur/a-moll – G-Dur/e-moll – usw. bis F-Dur/d-moll. Schön praktisch, alles klar und soweit einfach und konsquent. Nach C-Dur kommt ein Stück in a-moll. Aber da geht es schon los: Chopin vermeidet zum vorletzten Takt den Tonarten-Bezug zu a-moll herzustellen. Mit einer gewissen Berechtigung könnten man zwar das ganze Stück als riesige Kadenz zu a-moll ansehen, aber wem würde das helfen. Es geht an der Sache vorbei.

Chopin will nämlich verschleiern. Fast das ganze Stück sind in der linken Hand Wiegeakkorde, die langsam harmonische ihre Farbe verändern, aber sich nie zu einer Tonart richtig bekennen wollen. Das ist der eine musikalische Schleier im Stück. Dazu kommen drei Melodieeinsätze (Takt 3, Takt 8, Takt 14). Die Ausgangstöne springen zweimal die Untersekund an und im letzten Fall die Unterterz (mit Betonung). Kleine Abweichungen hier, aber auch im Betonungsfeld: Der erste Einsatz ist volltaktig, der zweite halbtaktig (weniger betont) und der dritte dazwischen (auf dem eigentlich schlechten Taktteil). So schlecht ist der aber eben gerade dann nicht, wenn er aus der Konvention fällt, denn dann fällt er erst recht auf. Ja, einerseits, andererseits, wenn man sich die Dauern der ersten Töne im Verhältnis zum nächsten anschaut (7:1 – 3:1 – 13:1) dann wird dieser Effekt fast wieder aufgehoben.

Wie ist das zu verstehen: Beim ersten mal weiß der Hörer nicht, wann der Melodieeinsatz überhaupt erfolgen wird. Es gibt in der Begleitung keine Anzeichen dafür. Achtmal erfolgt der gleiche Akkordwechsel in gleichbleibender Lautstärke. Man kann kaum das Metrum ahnen. Im zweiten Fall setzt die Melodie überraschend bald wieder ein und im dritten Fall ist man wieder auf nichts gefasst. Die Pause zuvor ist sehr lang.

Im dritten Melodieeinsatz passiert dann wieder etwas ungewöhliches. Die Begleitung, die sich beinahe unsicher durch das ganze Stück wiegte, setzt aus und eigentlich an einer unsinnigen Stelle wieder ein, nämlich auf dem Liegeton. Beide, Melodie und Begleitung erstarren und doch kommt die nächste Überraschung (weniger eine des „Ahas“ sondern der Verwunderung): eine Generalpause. Das Stück endet, der Pianist weiß zwar, dass es weitergeht, aber der Hörer? Das ist kein guter Schluss, es ist ja auch nicht der Schluß. Noch einmal setzt die Melodie an, einsam und unter Auslassung der ersten Takte der gesamten Phrase und das Stück endet dann meines Erachtens ganz komisch trivial in einer ziemlich simplen Kadenz nach a-moll (Takt 23).

Chopins a-moll-Prélude aus op. 28 ist fast so etwas wie eine Fata Morgana. Ein Spiel mit Andeutungen, mit Konventionen, ein Spiel aus Gleichmut und Überraschung im Bett harmonischer Ungewissheit.

Es ist das, was mich am Ende eben erstaunte: Dass Chopin ein überaus artikulierter und artikulierender Komponist ist, der noch im feinsten Geäst der Komposition subtile Veränderungen auf einer Weise vornimmt, die meinem Bild des mechanischen Virtuosen nicht entsprach. Ganz ehrlich gesagt, das ist dann auch etwas, was ihn von vielen Zeitgenossen abhebt. Es ist kein Kunsthandwerk sondern so genau aus der Musik heraus kalkuliert und dann eben macht auch die musikalische Analyse viel Spaß. Man kommt dem Komponisten auf die Schliche, wird zum Mitwissenden — gewiß auf die je eigene Art (jemand anders wird ganz andere Aspekte aufdecken wollen und können, die Konstruktion der Begleitung ist ja ein Ding für sich zum Beispiel). Auch daher eher vorsichtig im Titel ist dieser Text als Annäherung aufzufassen.

Martin Hufner

Musikjournalist, Lektor, Fotograf.

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