Der soziale Asoziale – Künstlertum zwischen Scheitern, Reichtum und Grundeinkommen

Auf dem Musikmarkt gibt es seit langer Zeit erhebliche Verwerfungen, die diesen insgesamt und seine Nebenbereich durchziehen. In der Aufmerksamkeitsskala weit oben rangiert der Tonträgermarkt, der sich selbst als Musikindustrie verstanden wissen will. Weniger im Zentrum steht z.B. das Segment der Musikinstrumente: Spektakuläre Insolvenzen z.B. auf dem Klaviermarkt in der letzten Zeit zeigen auch hier an, was sich im Zuge des globalen Handels transformiert. Doch die Veränderungen unterscheiden diese Wirtschaftszweige nicht wesentlich von anderen, nicht musikassoziierten Geschäftsfeldern.

Musikalische Kultur als Gesamtphänomen betrifft aber deutlich mehr als dies und umfasst auch weniger Handgreifliches. Musikalische Kultur, verstanden als Geflecht von sinnlicher Erfahrung, umfasst dabei die musikalischen Fertigkeiten der Künstler, seien es Musiker oder Komponisten, musikalische Institutionen – etwa Konzerthäuser –, und Musikveranstalter sowie auch die Musikkritik oder -pädagogik. Hier ist der Markt nicht allein im industriellen Sinn organisiert, sondern wird auch, teilweise substantiell, durch Partner wie die sogenannte öffentliche Hand, Mäzene oder Ehrenämtler, die Hand in Hand mit privaten Institutionen zusammenarbeiten, geprägt. Das birgt besondere Probleme bei der Analyse. Denn die Märkte für Kunst (und Musik) setzen sich jeweils fast immer auf einzigartige Weise zusammen und man kann sie schwerlich verallgemeinern – weder von der Seite der Produzenten (Institutionen) noch von der der Hersteller (Künstler) oder von der des Publikums. Dennoch gibt es einige wenige charakteristische Konstanten, die sich durch den gesamten Kunstsektor ziehen.

Vor mehr als zehn Jahren hat der französische Autor Pierre-Michel Menger in seinem Essay „Portrait de l‘artiste en travailleur. Métamorphoses du capitalisme“ die Veränderungen im Verhältnis von Kunst und Arbeit auf beklemmend ungeschönte Weise verdeutlicht. Im kreativen Sektor zeige sich folgendes Grundprinzip: „In Kunst, Theater und Film herrschen genau wie im Sport ganz erhebliche Erfolgs- und Gehaltsungleichheiten, die eine große Faszination ausüben, gesellschaftlich akzeptiert sind und gleichzeitig ostentativ zur Schau gestellt werden. Dank einer apologetischen Berichterstattung rücken die Erfolgsperspektiven im Talentroulette zwangsläufig in ein positives Licht.“[1]Das sei der essentielle Grundcharakter, innerhalb dessen sich die Wirtschaft der Kunst abspiele. Menger geht sogar noch einen Schritt weiter, wenn er bemerkt, dass das im Kunstbetrieb vorherrschende Arbeitsmodell auf die ,normale‘ Erwerbsarbeit als erfolgreich immer häufiger Anwendung findet. „Ironischerweise erscheint also gerade die Kunst, die sich seit zwei Jahrhunderten mit aller Kraft gegen die Allmacht des Marktes stemmt, als ein Vorreiter bei der Erprobung (hyper)flexibler Arbeitsformen.“[2]

Von der Idee zum Markt

Kunst ist ein finanzieller Hochrisikobetrieb, für alle Teilnehmer. Das Risiko des Scheiterns bleibt dabei häufig genug bei den einzelnen Kreativen – versehen mit dem zynischen Hinweis, dass ja niemand gezwungen werde, sich auf diesem ,Markt‘ zu positionieren und zu behaupten. Der Ausbildungsbetrieb hat diesen Umwälzungsprozess in seiner Praxis mittlerweile wahrgenommen und sich daran adaptiert: Selbstorganisation, Selbst-Marketing gehören zum guten Ton einer nicht weltfremden Künstlerexistenz und sind immer häufiger Bestandteil der Ausbildung. Man will Markt sein und man will nicht Markt sein: Nur der Markt verspricht die große Karriere und nur er verhindert sie; je nachdem, in welche Karriere-Kategorie man hineinkommt oder gesteckt wird. Dabei wird dem Markt eine Freiheit zugesprochen, die er nur formal hat: Er hält die Hoffnung aufrecht, dass man es aus eigener Kraft schaffen könne, anstatt von Gönnerschaft, öffentlicher Hand oder gar staatlicher Planung und Gängelung abhängig zu sein. Das Problem liegt in der Mischung der verschiedenen Modelle. Künstlerexistenzen und Institutionen bewegen sich im grauen Bereich der Mischfinanzierungen und der damit einhergehenden Karrierebewegungen.

kunst_und_geld. Montage: hufner

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Auf der einen Seite gibt es umfangreiche Fördersysteme (von der elementaren Musikerziehung bis zur Meisterklasse an der Musikhochschule), ein Netz aus Weiterbildungsangeboten, umfassende Stipendiensysteme, Musikpreise und Aufträge, öffentlich geförderte Orchester und Institutionen wie z.B. den Rundfunk oder Festivals. Alles im Dienst der Aufzucht von musikalischen Spitzenleistungen – und das im globalen Maßstab. Auf der anderen Seite findet zugleich ein Abbau von Orchestern und Theatern statt, ergänzt mit sinkenden Kulturetats; egal, welche Wirtschaftsleistung die jeweilige Region auch hervorbringt.

Asymmetrien

Die Asymmetrien gibt es nicht nur auf der Ebene der Karrieren, sondern auch im kulturellen System selbst, das auf der einen Seite die Spitzenorchester und -institutionen kennt und auf der anderen den halbelenden Rest. Im Wettbewerb stehen freie Szene und öffentlich geförderte Institutionen gleichermaßen unter ungleichen Voraussetzungen und machen die Wettbewerbssituation undurchschau- und unkalkulierbar. Existentielle Unsicherheit für die meisten ist die andere dunkle Kehrseite des Hochrisikobetriebs des Kunstmarktes.

Der Wettbewerb als Mechanismus der Selektion spielt in der Musik schon seit langer Zeit eine wesentliche Rolle. Von klein auf sind es die Künstler gewohnt, gegeneinander anzutreten, sich zu messen – und sich gegenseitig auch zu verdrängen. Solidarität in der freien Szene ist da nicht zu erwarten, zumal wenn ein Überangebot an Künstlern in Konkurrenz steht. Mit welcher Selbstverständlichkeit für Austausch unter den Künstlern gesorgt wird, ist besorgniserregend und reicht bis in die eigentlich erfolgreichen Etagen des Musiklebens hinein: Intendanten, Orchestermanager und Solisten. Ein Orchestermanager, der eine Orchesterfusion nicht begrüßt und seine Konsequenzen zieht, wird eben einfach ersetzt durch einen, der dies tut. Mit Rückgrat oder Innovation jenseits erprobter Mittel bugsiert man sich schneller ins Abseits, als man inszenieren kann.

Asozial aus Prinzip

Der Kampf um die Futterplätze begünstigt asoziales Verhalten – und das in einem Bereich, der traditionell auf Zusammenarbeit gründet. Die Wettkämpfe heute gelten nicht mehr so sehr der Behauptung einer ästhetischen Vorherrschaft, sondern von Präsenz und Aufmerksamkeit auf dem Markt der Kommerzialisierbarkeit.

Mit Initiativen wie ,Art but fair‘ versuchen Künstler, die miesen Arbeitsbedingungen öffentlich zu machen und zu zeigen, wie selbst hochgeförderte Institutionen teilweise mit ihren Saisonarbeitern umgehen. Und sie müssen sich dabei vorhalten lassen, dass auf andere Weise der Spielbetrieb nicht aufrecht zu erhalten sei. Asymmetrien auch hier: Was Menger die „stille Reserve“[3] nennt, steht schon bereit, den Elendsjob zu übernehmen, der ja nicht selten versehen wird mit dem Aufbau der Hoffnung auf eine Karriere. Du holde große Kunst, wie viele graue Stunden erzeugst Du?

Ein so zerklüftetes Gebiet wird schnell Opfer weiterer möglicher Sparmaßnahmen, es vermittelt auch nach außen kein gutes, von Solidarität geprägtes Bild. In den letzten Jahren sind auf diese Weise mehrere Theater und Orchester mit meist nur regionalem Widerstand ,abgewickelt‘ worden. Denn, so zynisch es klingt, mit jeder Abwicklung stirbt auch ein Konkurrent um Finanzierungstöpfe. Ein ähnliches Bild gibt es bei den Rundfunkstationen, deren Programmbeharrlichkeit sich auf der einen Seite lähmend zeigte, während auf der anderen Seite deren Kur durch Zeitgeist-Management allein die mediale Frontseite polierte, in der Hoffnung, diese spiegele so gut, dass man auf den Inhalt nicht mehr zu sehen brauchte.

Beispiel Musikjournalismus

Auch den Musikjournalismus hat es getroffen. Konnten die Autoren bis zu den 70er/80er-Jahren des letzten Jahrhunderts noch verhältnismäßig gut von ihren Einkünften leben, hatten Zeitungen, Zeitschriften, Rundfunkanstalten und Veranstalter noch Etats und Platz, ist inzwischen deren Schwund zu beklagen.

Die Situation ist prekär und eine Verbesserung durch die Etablierung neuerer Medien wie dem Internet scheint nicht einzutreten. Der Verlust einer öffentlichen Verankerung der musikalischen Kunst wird immer deutlicher. Das hat zuletzt auch der Philosoph Harry Lehmann in seiner Schrift „Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie“ beklagt und die Medizin gleich mitgeliefert: „Erforderlich wäre eine möglichst unabhängige, autonome Reflexionskultur der zeitgenössischen Musik, die weder Rücksicht auf Anzeigenkunden noch auf wissenschaftliche Publikationsstandards zu nehmen braucht und sich auch nicht der paramilitaristischen Disziplin von Freundschaftsnetzwerken unterordnen muss, die kollektiv um Aufträge, Stellen, Projekt- und Subventionsgelder kämpfen. Am aussichtsreichsten erscheint hier die Unterstützung von Internetplattformen durch private und öffentliche Stiftungen, welche nicht nur das Schreiben von Texten zur Musik honorieren, sondern auch ihre Archivierung, Bereitstellung, Diskussion und Bewertung finanzieren“.[4] Mit anderen Worten, es ginge um eine Transformation der ,Ware‘ Kritik zu einem Gut der Öffentlichkeit. Was Lehmann für den Bereich der Neuen Musik reklamiert, trifft auf die Musikkritik insgesamt zu. Wenn nämlich Kritik nicht mehr im öffentlichen Raum geäußert und durch Gegensprache verlebendigt wird, gedeiht das, was Lehmann die disziplinierende Unterordnung unter Freundschaftsnetzwerke nennt, oder kürzer: Klüngelei und Seilschaft – eben dieser fruchtlose Wettbewerb zwischen Kreativen.

,Kunst für alle‘ oder ,Kunst für jeden‘?

Kann man aus diesem Vorschlag für den gesamten Kunstbetrieb etwas lernen? Vielleicht, wenn man ein bisschen an den Begriffsschrauben herumdreht. Eine Institution wie der öffentlich-rechtliche Rundfunk, der der Idee Lehmanns sehr nahe zu kommen würde, verhält sich neuerdings leider immer häufiger anders, sieht sich in der Position, seine Tätigkeit vor der diffusen Öffentlichkeit legitimieren zu müssen, obwohl dazu kein Anlass besteht. Im Gegenteil: Es wäre seine Aufgabe, das Publikum (die Öffentlichkeit) unter anderem auch mit Kunst zu versorgen – nicht auf dem kleinsten gemeinsamen Nenner, sondern in einer umfassenden Differenziertheit. Das ist eben Grundversorgung und das ist der Unterschied zwischen ,Kunst für alle‘ und ,Kunst für jeden‘.

Dem Gedanken der Grundversorgung (der sich aus dem Begriff der ,Daseinsfürsorge‘ herleiten lässt) kommt dabei eine besondere Bedeutung zu, er ist in Deutschland beispielweise in den Landesverfassungen – je unterschiedlich akzentuiert – formuliert. Die kommunalen Verfassungen in Deutschland sehen Regelungen für den kulturellen Bereich häufig und teilweise sehr umfangreich vor, so zum Beispiel in Brandenburg: „Die Gemeinde fördert das kulturelle Leben und die Vermittlung des kulturellen Erbes in ihrem Gebiet und ermöglicht ihren Einwohnern die Teilnahme am kulturellen Leben sowie den Zugang zu den Kulturgütern.“[5] Welche Verpflichtungen damit einhergehen, ist dagegen regelmäßig unbestimmt. Auch ist mit dem Begriff nicht automatisch impliziert, dass diese Aufgabe vom Staat oder den Kommunen geleistet werden müsse, wenn dafür auch andere öffentliche oder private Träger zur Verfügung stehen. Aber eine Gemeinde kann einmal übernommene Aufgaben nicht fallweise an private Träger abgeben. Das wurde in Deutschland sogar höchstrichterlich vom Bundesverwaltungsgericht beschieden.[6]

Ein wenig nach dem Muster verhalten sich tatsächlich beispielsweise die Orchester und Opernhäuser, aber auch die Bildungsstätten. Deren öffentliche Finanzierung ist vom Prinzip her auch die Herstellung einer Grundversorgung, sozusagen ein bedingtes Grundeinkommen. Mit ihrem durch Institutionen (wie Kommunen) gewährten Grundeinkommen schaffen sie Arbeitsplätze und wirken in die Gesellschaft zurück, indem sie beispielsweise besondere sogenannte Education-Projekte durchführen. Ein bedingungsloses Grundeinkommen – auch für Künstler – könnte helfen, den elenderhaltenden Wettbewerb nach dem Karriereglück auszuhebeln und damit auch die Asymmetrien in der Kulturwirtschaft aufzubrechen, ohne sie zwangsläufig in den Kältetod einer lähmenden Unbeweglichkeit zu führen.

Zuerst erschienen in ÖMZ 2/2015 Thema


[1] Pierre-Michel Menger: „Brot und Kunst. Die Metamorphosen des Arbeitnehmers“, Konstanz 2006, S. 37.
[2] A. a. O, S. 70.
[3] A. a. O, S. 67
[4] Harry Lehmann, „Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie“, Mainz et al. 2012, S. 135.
[5] Kommunalverfassung des Landes Brandenburg (BbgKVerf) vom 18. Dezember 2007, S. 286. Zuletzt geändert durch Gesetz vom 13. März 2013 (GVBl.I/13, [Nr. 09]).
[6] Bundesverwaltungsgericht (BVerwG), Urteil vom 27.05.2009 – 8 C 10.08

Martin Hufner

Musikjournalist, Lektor, Fotograf.

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