Ludwig van Beethoven: Streichquartette op. 18

Einführung

Als sich Ludwig van Beethoven erstmals dem Komponieren von Streichquartetten zuwandte, hatte diese musikalische Gattung eine zwar kurze aber heftige musikgeschichtliche Entwicklung hinter sich. In der Mitte des 18. Jahrhunderts näherten sich zwei Komponisten an verschiedenen Orten der Komposition für zwei Violinen, Viola und Violoncello: Joseph Haydn in Wien und Luigi Bocherini in Italien. Daß sich Haydns Streichquartettkompositionen wirkungsgeschichtlich durchgesetzt haben, dürfte anfangs weniger an deren Kompositionsweise gelegen haben als an der spezifischen Entwicklung der bürgerlichen Musikkultur in Zentraleuropa, speziell in Wien. Denn Haydn begann, in der Tradition der Divertimenti und Cassationen stehend, mit fünfsätzigen Streichquartetten op. 1 und op. 2 (komponiert 1755 bis 1759) in denen daher spielhafte, vergnügliche Elemente überwiegen.

Aber schon in der nächsten Gruppe von Streichquartetten op. 9, 17 und 20, deren Entstehungszeit in die Jahre 1769 bis 1772 fällt, zeichnen sich äußere und innere kompositorische Kriterien ab, die auch noch für den frühen Beethoven gelten sollen: Man schließt sechs Quartette zu einer Werkgruppe zusammen, wobei mindestens ein Quartett in Moll steht (meistens das vierte Quartett) und alle zusammen verschiedenartige Ausdrucksbereiche erschließen. Ein weiteres Charakeristikum ist die Viersätzigkeit, die sich nun als klassische Satzfolge etablieren sollte. Mit Haydns sechs Quartetten op. 33 von 1781 erreicht die Gattung ihren ersten Höhepunkt. Der expressiv-empfindsame, sprechende Tonfall der Quartette op. 9, 17 und 20 weicht einem auf formale Klarheit zielenden Kompositionsstil, der auch »volkstümliche« Idiome nicht verschmäht. Ihre Rationalität gewinnt die neue Sprache als einem Komponieren mit Tönen, anstatt eines Komponierens mit Affekten und Empfindungen. Gegenüber den »extremen« alten Quartetten steht hier die Durchsichtigkeit und Nachvollziehbarkeit der musikalischen Prozesse im Vordergrund. Der Musikhistoriker Ludwig Finscher bezeichnet die Quartette op. 33 denn auch als »das Epochenwerk, in dem das Streichquartett seine erste klassische Verwirklichung gefunden hat« [Ludwig Finscher, Studien zur Geschichte des Streichquartetts I, Kassel 1974, S. 266.].

Als Mozart in den Jahren 1781 bis 1784 sechs Quartette (G-Dur KV 387, d-moll KV 421, Es-Dur KV 428, B-Dur KV 458, A-Dur KV 464, C-Dur KV 465) schreibt, orientierte er sich ausdrücklich an Haydns Quartetten op. 33. Dabei ahmt Mozart in diesen Quartetten Haydns Vorbild nicht einfach nach, sondern schmilzt dessen Verfahren in seine eigene Musiksprache um, die stärker die harmonischen Strukturelemente berücksichtigt.

Mit der Komposition dieser beiden Streichquartett-Zyklen hat sich der soziale Ort dieser Musikgattung endgültig gewandelt. Die Tatsache, daß Mozart die genannten sechs Quartette Haydn widmete, bezeugt eindringlich den, wie Theodor W. Adorno sagt: »Vorrang der Komposition über das Musizieren« [Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 14, Frankfurt/M. 31990, S. 277], denn nun schreibt ein Kenner für einen anderen. (Darin liegt vielleicht der bedeutende Unterschied zur Entwicklung der Symphonie.) Das bestätigt auch eine Besprechung der ersten drei Quartette op. 18 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom Sommer 1801. Die Quartette »geben einen vollgültigen Beweis für seine Kunst«, heißt es dort, »doch müssen sie öfters und sehr gut gespielt werden, da sie sehr schwer aufzuführen und keineswegs populair sind.« [Allgemeine Musikalische Zeitung, No. 48 vom 26. August 1801]

Für Beethoven hat sich die soziale Situation des Komponisten gegenüber Haydn und Mozart entscheidend geändert. Beethoven war durchaus nicht mehr abhängig von staatlicher oder kirchlicher Protektion. In dem Maße, wie sich z. B. das Verlagswesen entfaltete, konnte sich Beethoven entscheiden, bei wem er was verlegen lassen wollte. Ein Brief an seinen Bonner Jugendfreund Friedrich Georg Wegeler vom Juni 1800 belegt diese Situation:

»Meine Compositionen tragen mir viel ein, und ich kann sagen, daß ich mehr Bestellungen habe, als fast möglich ist, daß ich befriedigen kann. Auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger, und noch mehr, wenn ich mir’s angelegen sein lassen will: man accordiert nicht mehr mit mir, ich fordere und man zahlt.« [Beethovens Sämtliche Briefe, Kritische Ausgabe mit Erläuterungen von Dr. Alfr. Chr. Kalischer, Bd. 1, Berlin und Leipzig, 1909, S. 46]

Während Mozart noch um sein Publikum kämpfen mußte, und seinen Kompositionsstil in genialer Weise an diese Situation anzupassen wußte, kann Beethoven im Prinzip komponieren »was er will«. Die Idee der künstlerischen Autonomie ist für Beethoven ein Faktum.

Zwar knüpft Beethoven mit seinen sechs Quartetten op. 18 an die Vorbilder Haydn, Mozart und dem in Vergessenheit geratenen Emanuel Aloys Förster an, aber er imitiert sie nicht. Der neue Stil der Quartette op. 18 ist begründet in der Verschmelzung von motivisch-thematischer Arbeit und harmonischer Abwechselung. Es ist besonders auffällig, wie oft Beethoven in den Quartetten op. 18 die Tongeschlechter (Dur und moll) innerhalb kürzester Zeit umschlagen läßt oder wie häufig er unvorbereitet die Tonarten wechselt, sei’s um Überraschungen zu bewirken, sei’s um den spezifischen Quartettklang auszureizen (im Streichquartett klingt Des-Dur sehr viel dunkler als das helle D-Dur). Bei Beethoven wird von der Besetzung über die motivisch-thematische Arbeit bis zur harmonischen Gestaltung alles als kompositorisches Material angesehen.

Zur Entstehungsgeschichte der Quartette op. 18

Beethovens Streichquartette entstanden in den Jahren 1798 bis 1800.

Sommer/Herbst 1798 – Januar 1799 op. 18 Nr. 3 D-Dur,
Februar 1799 – April 1799 op. 18 Nr. 1 F-Dur, erste Fassung,
April 1799 – Juni 1799 op. 18 Nr. 2 G-Dur,
Juni 1799 Abschriften der drei Quartette in obiger Reihenfolge,
Juni 1799 – August 1799 op. 18 Nr. 5 A-Dur,
Sommer/Herbst 1799 op. 18 Nr. 4 c-moll,
April 1800 – Sommer 1800 op. 18 Nr. 6 B-Dur,
op. 18 Nr. 2 wird überarbeitet,op. 18 Nr. 1, Revision.

[nach Sieghard Brandenburg, The first version of Beethoven’s G Major String Quartet, Op. 18 Nr. 2, in: Music & Letters (58) 1977, S. 127 – 152.]

Die Streichquartette op. 18 erschienen 1801 in zwei Lieferungen zu je drei Werken als Stimmenmaterial bei Mollo in Wien (eine Partitur gibt es erst 1829!) und sollen, was aber keineswegs gesichert ist, im gleichen Jahr durch das Schuppanzigh-Quartett im Hause Emanuel Aloys Försters zum ersten Mal erklungen sein. Sie sind dem Fürsten von Lobkowitz gewidmet, dem übrigens auch die dritte, fünfte und sechste Symphonie als auch das Streichquartett op. 74 zugeeignet wurden.

Die Quartette

Quartett Nr. 1 F-Dur

Wie schwer sich Beethoven das Komponieren für Streichquartett machte, läßt sich an der Entstehungsgeschichte des F-Dur-Quartetts zeigen. In einer ersten Fassung widmete er das Quartett seinem Freunde Amenda in warmen Worten:

»Lieber Amenda, nimm dieses Quartett als ein kleines Denkmal unserer Freundschaft, so oft Du Dir es vorspielst, erinnere Dich unserer durchlebten Tage und zugleich wie innig gut Dir war und immer seyn wird Dein wahrer und warmer Freund Ludwig van Beethoven Wien 1799 am 5ten Juni«
[Beethovens Sämtliche Briefe, a.a.O., S. 40]

Nachdem er das Quartett einer Überarbeitung unterzog, heißt es in einem Brief an Amenda vom 1. Juni 1800:

»Dein Quartett gieb ja nicht weiter, weil ich es sehr umgeändert habe, indem ich erst jetzt recht Quartetten zu schreiben weiß …« [Beethovens Sämtliche Briefe, a.a.O., S. 44.]

Das F-Dur-Quartett zeigt deutlich, wodurch sich Beethovens Musiksprache von dem Quartettschaffen Haydns und Mozarts abhebt. Es sind dabei nicht Neuerungen der musikalischen Form an sich ausschlaggebend, als vielmehr die einzigartige ihres Formgesetzes aus kleinen musikalischen Details wie sie sich vor allem in der Kontruktion des thematischen Materials zeigen.

Der erste Satz (Allegro con brio, F-Dur) läßt sich formal als Sonatensatz begreifen. Der Satz beginnt mit einem im Unisono gespielten rhythmisch prägnanten Motiv, welches den Ton f umspielt. Bei der Wiederholung dieses Themas läßt sich schon erahnen, in welchem Maße das Kopfmotiv für den ganzen Satz Bedeutung gewinnen wird. Es bleibt das ganze Stück hindurch präsent. Adolph Bernhard Marx zählte in seiner Beethoven-Monographie 131 Wiederholungen des Motivs in 427 Takten. Der Seitensatz, nach einer emphatischen Kadenz von Unisono-Sechzehntelläufen, wirkt dagegen wie ein untergeordnetes Zwischenspiel, denn sofort bringt das Violoncello das zentrale Motiv des Anfangs in Erinnerung. Die Durchführung läßt an eine harmonische Jagd nach diesem Motiv denken, bis es auf vier Oktaven verteilt vom ganzen Quartett im forte gespielt wird und den Beginn der Reprise anzeigt. Obwohl das Kopfmotiv eine so zentrale kompositorische Stellung einnimmt, entgeht Beethoven der Gefahr von Monotonie durch sehr merkwürdige Einschübe wie z.B. den bloßen Akkordklängen in der Mollregion am Schluß der Exposition.

Das plötzliche Umschlagen von Dur nach Moll ist typisch für den zweiten Satz (Adagio affetuoso ed appasionato, d-moll), der sonatensatzähnlich konzipiert ist. Über einer homophonen dreistimmigen 9/8-Grundbewegung erhebt sich eine expressive Kantilene der Primvioline, die mit ihren Verzierungen und Vorhalten theatralischen Gestus erheischt. Diesem sprechenden Tonfall steht dann als Gegenüber eine leichtfüßige F-Dur-Passage. Im durchführungsartigen Mittelteil führt Beethoven eine rollend-drohende 32tel-Figur ein, die auch im Reprisenteil zur Steigerung des dramatischen Geschehens ganz wesentlich beiträgt.

Das Scherzo (Allegro molto, F-Dur) erreicht seinen schelmischen Reiz durch untypische Periodenlängen und chromatische Verschiebungen. Wie wichtig für Beethoven das musikalische Detail ist, offenbart sich, wenn in dem Überleitungsteil die Gegenstimme des Violoncellos vom Beginn als eigenständiges Motiv verarbeitet wird. Im Trio weicht Beethoven theatralisch nach Des-Dur aus und richtet »leere«, klangfarblich, rein auf den akustischen Reiz zielende Passagen ein.

Der Schlußsatz (Allegro, F-Dur) ist ein leichtes Sonaten-Rondo. Ein Einfall reiht sich an den anderen, bis sie schließlich bunt durcheinander gewirbelt und kontrapunktisch verdichtet werden. Dabei entwickeln sich einzelne nebensächliche Ideen wie Achtelrepetitionen zu ganz eigenständigen Abschnitten, wenn sie metrisch verschoben und zu merkwürdigen harmonischen Übergängen benutzt werden.

Quartett Nr. 2 G-Dur

Ist im ersten Satz des F-Dur-Quartetts ein einziges Motiv der zentrale Gegenstand der kompositorischen Anlage, so zeichnet sich der Kopfsatz (Allegro) des G-Dur-Quartetts durch eine Vielzahl thematischer Einfälle aus. Schon das Thema des Hauptsatzes läßt sich in drei charakteristische Motive aufteilen, deren musikalischer Geste wegen dieses Quartett im 19. Jahrhundert den Beinamen »Komplementierquartett« erhielt. Auch die anderen Teile der Exposition sind scharf voneinander getrennt. Die Vielzahl der einzelnen Themen findet sich in der Durchführung zusammen und befördert ein polyphones Stimmengeflecht, das nie akademisch wirkt, sondern wie der ganze Satz eine helle Stimmung verbreitet.

Der langsame Satz, Adagio cantabile (C-Dur), beginnt ernsthaft mit einer C-Dur-Dreiklangsbrechung und geht dann in einen Stil über, bei dem die erste Violine mit konzertierenden Figuren die Führung übernimmt. Die einfachen Kadenzformeln am Ende des langsamen Teils werden zum entscheidenden motivischen Material für eine ausführliche Allegro-Abschweifung. Danach folgt eine variierte Wiederholung des ersten Teils, bei dem die konzertanten Elemente über das gesamte Quartettensemble verteilt werden.

Das Scherzo (Allegro, G-Dur) ist ganz locker zusammengefügt als dauernde Gegenüberstellung von Dreiklangsbrechungen und Skalenläufen. Unterbrochen wird es durch ein Trio (C-Dur), das zunächst mit plumpen Schritten einsetzt und langsam konzertante Elemente aufgelockert wird.

Der Schlußsatz (Allegro molto quasi Presto, G-Dur) ist ein umtriebiges Spiel mit einigen melodischen Elementen der vorangegangenen Sätzen. Das Hauptthema setzt sich zusammen aus Dreiklangsbrechung und Skalenfigur. Beethoven nutzt es aber kaum für motivische oder thematische Arbeit, sondern er führt es überraschend in die verschiedensten Tonarten (d-moll, Es-Dur, C-Dur und As-Dur) ohne darauf vorzubereiten. Das Schlußmotiv des Seitensatzthemas verwendet er dagegen sehr ausführlich für Ruhepassagen.

Quartett Nr. 3 D-Dur

Das D-Dur-Quartett beginnt mit einem weitausschwingenden musikalischen Einfall (1. Violine). Auch hier ist die Themenbildung von zentraler Bedeutung für die kompositorischen Einlassungen Beethovens, wenn der Themenkopf mit seinem charakteristischen Septimensprung später häufig aufgenommen wird. Wie so oft in den Quartetten op. 18 zeigt der Seitensatz, der von C-Dur über a-moll zum »korrekten« A-Dur gelangt, Beethoven Interesse für harmonische Farbigkeit. Der langsame Satz in B-Dur ist in seiner klanglichen Wirkung unspektakulär, offenbart aber im Detail komplexe Verarbeitungstechniken. Hier gibt es harmonische Knoten: d. h. kurze Abschnitte, in denen harmonische Verwandlungen für extreme Ausdruckssteigerungen sorgen.

Das nachfolgende Allegro (D-Dur) mit einem d-moll-Trio ist typisch für Beethovens Arbeit mit sehr kleinen musikalischen Ideen. Das Kopfmotiv wird immer wieder aufgegriffen und dabei harmonisch und satztechnisch zergliedert.

Der letzte Satz, Presto D-Dur, ist ein technisch und musikalisch hochvirtuoser Satz im 6/8-Takt mit einem kreiselnden Hauptthema und einem an eine Tarantella erinnernden Seitensatzthema. Die musikalischen Einfälle lösen sich nacheinander in rasanter Folge ab, werden an manchen Stellen rhythmisch verhakt oder harmonisch über kuriose Umwege miteinander verbunden.

Quartett Nr. 4 c-moll

Das vierte Quartett c-moll gilt manchen Musikhistorikern als »schwarzes Schaf« dieser Serie. Einige Autoren glauben, es stamme zu wesentlichen Teilen noch aus Beethovens Bonner Zeit, weil sich in den Skizzenbüchern zu den Quartetten op. 18 keine Notizen zu diesem c-moll-Quartett finden lassen. Es mag ja sein, daß einige Einfälle des Werks aus älterer Zeit stammen und manche musikalische Gesten an Verarbeitungstechniken der »Mannheimer Schule« erinnern, die Art und Weise, wie diese Techniken in die Komposition eingegangen sind, ist unbestritten genuin Beethoven.

Der erste Satz (Allegro ma non tanto, c-moll) hat ein kraftvolles Hauptthema in der ersten Violine über einem Trommelbaß des Violoncellos und kompakt gesetzten Nebenstimmen. Das Seitenthema (Es-Dur) greift melodisch den Nachsatz des Haupthemas auf, aber sehr viel lockerer sind die Begleitstimmen konzipiert. Die am Ende der Exposition stehenden Akkordschläge schließen diesen Teil ab und öffnen die Durchführung, in der Haupt- und Seitenthema gleichgewichtig verarbeitet werden. Interessant an der Reprise ist vor allem die Verselbständigung der Akkordschläge als Überleitung zwischen Haupt- und Seitensatz.

Im zweiten Satz (Scherzo – Andante scherzoso quasi Allegretto, D-Dur) gelingt Beethoven ganz einmalig die Symbiose von Tanzcharakteren und kontrapunktischer Techniken (Fugati). So schwankt der Ausdruck zwischen dem Populären und Akademischen hin und her.

Der dritte Satz (Menuetto – Allegretto, c-moll) ist verhältnismäßig kunstlos gehalten. Das Höfisch-Triviale des Menuettos wird aber durch Akzentverschiebungen und den lastenden Moll-Gestus gebrochen.

Der vierte Satz (Allegro, c-moll) gehört dem Rondo-Typus an, dessen zwingende Gestalt vor allem aus der Aneinanderfügung kontrastierender Teile besteht, die in sich mal homophon oder polyphon-kontrapunktisch, mal konzertant oder klanglich ausgearbeitet sind.

Quartett Nr. 5 A-Dur

Das fünfte Quartett hat in Mozarts A-Dur-Quartett KV 464 ein Vorbild, das Beethoven vor allem in der formalen Anlage kopiert. Kompositionstechnisch gibt es aber auch einige Parallelen zum ersten Quartett der Reihe. Der erste Satz (Allegro, A-Dur) ist ein Sonatensatz. Wie im F-Dur-Quartett bringt Hauptthema keinen geschlossenen melodischen Gedanken. Erst der Nachsatz rundet die durchbrochene Gestalt des Vordersatzes ab. Das Seitenthema pendelt zwischen Moll und Dur hin und her. Sowohl die Gespaltenheit des Hauptthemas wie die tonale Ambivalenz des Seitensatzthemas reproduziert sich in der Gestalt der Exposition als ganzer, denn erst die kadenzierende Schlußgruppe gibt einen fixen Haltepunkt. Die Durchführung bestätigt, daß für den ersten Satz die harmonischen Spannungen bedeutsamer sind als motivisch-thematische Arbeit.

Das nachfolgende Menuetto (A-Dur) beginnt zweistimmig und schwingt leichtfüßig im Tanzcharakter, unterbrochen nur von einem unerwartet schroffen Halt mit drei cis-moll Akkorden und einer nachfolgenden Generalpause. Das Trio erheischt Aufmersamkeit durch die Sforzati auf dem schwachen Taktteil.

Wie bei Mozart folgt ein langer Variationensatz (Andante cantabile, D-Dur), dessen einfaches, im Stufengang ab- und aufsteigendes Thema in fünf Variationen die verschiedensten Umformungen erfährt. Beethoven gelingen hier wunderbare Veränderungen der musikalischen Charaktere, obwohl das Thema als solches durchweg präsent bleibt.

Der letzte Satz (Allegro, A-Dur) setzt mit einem Wechselnoten-Auftakt ein, der in jede Richtung durch die Stimmen gejagd und durch eine Achtelkettenbewegung immer nur vorläufig eingefangen wird. Diesem gelenkigen Einfall steht ein »breitfüßiges«, choralähnlich geführtes Seitenthema (E-Dur) gegenüber. Die Durchführung beherrscht eindeutig das durch die Stimmen und Tonarten rauschende Haupthema. Bis zum Schluß bleibt dieses rasante Spiel durchgehalten.

Quartett Nr. 6 B-Dur

Der Kopfsatz des B-Dur-Quartetts ist in einem ganz besonderen Sinn klassisch. Hier finden sich klar geschnittene einzelne Themengruppen: Die erste aus einer Dreiklangbrechung zusammengesetzte mit einfacher Achtel-Begleitung, eine Überleitungsgruppe mit ihren Achtelläufen, die akkordisch-homophone Seitensatzgruppe (wieder mit dem charakteristischen Schwanken zwischen Moll und Dur). Die Schlußgruppe greift auf Überleitungs- und Haupthemenmaterial zurück. Dann folgen eine dreiteilige Durchführung, bei der der Seitensatzteil ausgelassen wird und die Reprise, die das Material der Überleitungsgruppe verstärkt benutzt.

Der zweite Satz (Adagio ma non troppo, Es-Dur) ist ein lyrisches Intermezzo, bei dem auch der Gegensatz von Moll und Dur ausgespielt wird und solistische Passagen für ein arioses Singen sorgen.

Im Scherzo (Allegro, B-Dur) sah Arnold Schönberg Beethoven als großen »Neuerer in bezug auf den Rhythmus.« [Arnold Schönberg, Stil und Gedanke, Leipzig 1989, S.140.] In der Tat ist das Scherzo in seiner rhythmischen Anlage reizvoll: Es sind hier nicht allein die gegen den Takt verschobenen Sforzati sondern durchgehende Verschiebungen des 3/4-Taktes um eine Achtel (es klingt rhythmisch verrutscht) und eine Synthese von 3/4-Takt und 6/8-Takt. Im Kontrast dazu ist das knappe Trio ganz klar und auf die konzertierende erste Violine zugeschnitten.

Der letzte Satz beginnt ungewöhnlich mit einem Adagio. Beethoven erläutert in der Satzüberschrift: »La Malinconia« (Melancholie). Obgleich das Stück am Anfang ganz klar nach B-Dur gehört, ändern sich später laufend und unvorbereitet die Tonarten, wobei die Musik als ziellos umherirrend empfunden werden mag. Der Beethoven-Forscher Joseph Kerman umschrieb dieses Stück einmal als »kleines harmonisches Labyrinth«. [Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, London 1975, S.76] Den dreitönigen Vorschlägen haftet ein Affekt von Verzweiflung an. Selbst wenn das Allegretto quasi Allegro in seiner motorischen Selbstverliebtheit einsetzt, bleibt die Melancholie nicht vergessen, da sie den Fluß zweimal noch unterbricht. So wirkt dann die kurze, huschende Prestissimo-Schlußstretta nicht als von der Melancholie befreiend, sondern als ein Flüchten. In der Partitur folgt dem Schlußakkord eine Sechzehntelpause über der eine Fermate notiert ist, vielleicht ein Zeichen dafür, daß diese Flucht kein endgültiger Sieg über die Melancholie ist.


Theodor W. Adorno, Nachgelassene Schriften, Abt. 1 Bd. 1: Beethoven. Philosophie der Musik, Fragmente und Texte, hg. v. Rolf Tiedemann, Frankfurt/M. 1993:

Die Werke der großen Komponisten sind bloße Zerrbilder dessen, was sie getan hätten, wenn sie gedurft hätten. (…) Erst Beethoven hat gewagt so zu komponieren wie er wollte: auch darin steckt seine Einzigkeit. Und es ist vielleicht das Unglück der nachfolgenden Romantik, daß sie die Spannung von Erlaubtem und Gemeintem nicht mehr hat: Ort der Schwäche. Sie träumen nur noch was sie dürfen. Wagner. (S. 51)

Beethovens kritisches Verfahren beim Komponieren kommt aus dem Sinn der Musik selber, nicht aus der Psychologie. (S.69)

Beethoven verstehen heißt die Tonalität verstehen. Sie liegt nicht nur als »Material« seiner Musik zugrunde sondern ist sein Prinzip, sein Wesen: seine Musik spricht das Geheimnis der Tonalität aus, und die mit der Tonalität gesetzten Beschränkungen sind seine – und zugleich die Motoren seiner Produktivität. (S. 82)

Das Einzigartige am letzten Beethoven ist, daß mit ihm der Geist in Erfahrungen, die sonst unweigerlich mit Wahnsinn erkauft werden, seiner selbst mächtig bleibt. (…) Beethoven sieht der kahlen Sprache der Musik, rein von allem individuellen Ausdruck, ins Auge. (S. 223)

Die Beethovensche Polyphonie ist im wörtlichen Sinn Ausdruck des Schwindens des Harmonieglaubens. Sie stellt die Totalität der entfremdeten Welt vor. – Viele Musik des späten Beethoven klingt so wie wenn einer, gestikulierend, allein vor sich hinbrummelt. (S.227)

Worin besteht der Ausdruck des Menschlichen bei Beethoven? Ich würde sagen, darin, daß seine Musik die Gabe des Sehens hat. Das Menschliche ist ihr Blick. (S. 237)

Eine der großen Kategorien Beethovens ist die des Ernstfalls, des Nicht-länger-Spiel-Seins. Diesen Ton – der stets fast der Transzendenz der Form sich verdankt – hat es vor im nicht gegeben. Er ist dort am mächtigsten, wo die tradierte Form noch gilt und der Ernst durchbricht. (S. 243 f.)

Quelle: Einführung in die Streichquartette op. 18 für das Konzerthaus Wien 1994.

Martin Hufner

Musikjournalist, Lektor, Fotograf.

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