Die Geburt der Anarchie aus dem Geist der Einsamkeit oder: Ist wirklich alles möglich?

Musikbeispiel 1: Detlev Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik (2 Minuten)

Sprecher 1:

Die Neue Musik gilt heute als Statthalterin eines wie auch immer gearteten Individualismus, als Trägerin der Fackel musikalischer Freiheit im Reich einer übergroßen Populärkunst oder der politisch durchorganisierten Welt.

Der Diskurs über Freiheit ist ein zentraler Gegenstand der musik-ästhetischen Diskussion der Gegenwart. Dabei stellt sich die Frage, wie es geschehen konnte, daß gerade im 20. Jahrhundert dieses Thema so zentral wird? Warum wird der Ruf laut nach einem „Musikstil der Freiheit“, einer „musique informelle“, einer „a-seriellen“ Musik, einer „neuen Tonkunst“? Was führt die neue Musik zu dieser Selbstbefragung, warum ist neue Musik nicht einfach selbstverständlich?

Seit der Aufklärungsprozeß der Moderne eingesetzt hat, steht die komplette Organisation der Gesellschaft zur Disposition. Forschung und Wissenschaft, namentlich Marx und Darwin, haben im 19. Jahrhundert die Welt von den alten Göttern befreit. Das freie Wirtschaftleben vertritt die Stelle der alten Götter und mit ihm schreitet unaufhaltsam ein Rationalisierungsprozeß voran, dessen Kehrseite mit Sinn- und Freiheitsverlust gekoppelt ist. Die Welt des 19. Jahrhunderts mag vielleicht subjektiv noch als von einem oder mehreren Göttern regiert empfunden werden, das gesellschaftliche Leben selbst unterliegt längst anderen Gesetzen. Das wirklich Bewegende ist das System der wirtschaftlichen Organisation der Gesellschaft. Hier ist alles einer Rationalität unterworfen, die nur als technische zu fassen ist, einer Rationalität, die ihre Handlungsroutinen allein auf Zwecke ausrichtet. Daneben steht relativ hilflos und ohne bedeutenden Einfluß der „Glaube“. Er ist noch geduldet als Kompensationsmedium einer entfremdeten Welt, als ein, wie Marx es nannte, „notwendig falsches Bewußtsein“. Was die Philosophie zwar schon längst analysierte, die Abdankung einer höhreren Gewalt, das stellt das moderne Wirtschaftssystem auf die Füße. Dies kennzeichnet die Geschichte des 19. Jahrhunderts.

Diese neue moderne Welt legt sich über alles, natürlich genauso über das private wie das kulturelle und das gemeinschaftliche Leben. Dadurch wird eine zunehmende Rationalisierung aller Lebensbereiche forciert. Georg Simmel hat diese gesellschaftliche Entwicklung folgendermaßen zusammengefaßt. 1903 schreibt er in dem Aufsatz „Die Großstädte und das Geistesleben“:

Sprecher 2:

„Die tiefsten Probleme des modernen Lebens quellen aus dem Anspruch des Individuums, die Selbständigkeit und Eigenart des Daseins gegen die Übermächte der Gesellschaft, des geschichtlich Ererbten, der äußerlichen Kultur und Technik des Lebens zu bewahren (…). Mag das 18. Jahrhundert zur Befreiung von allen historisch erwachsenen Bindungen in Staat und Religion, in Moral und Wirtschaft aufrufen, damit die ursprünglich gute Natur, die in allen Menschen die gleiche ist, sich ungehemmt entwickle; mag das 19. Jahrrhundert neben der bloßen Freiheit die arbeitsteilige Besonderheit des Menschen und seine Leistung fordern, die den Einzelnen unvergleichlich und möglichst unentbehrlich macht, ihn aber dadurch um so enger auf die Ergänzung durch alle anderen anweist; mag Nietzsche in dem rücksichtslosesten Kampf der Einzelnen oder der Sozialismus gerade in dem Niederhalten der Konkurrenz die Bedingung für die volle Entwicklung der Individuen sehen – in all dem wirkt das gleiche Grundmotiv: der Widerstand des Subjekts, in einem gesellschaftlichen-technischen Mechanismus nivelliert und verbraucht zu werden.“

Sprecher1:

Dieser Mechanismus hatte die gesamte Gesellschaft erfaßt. Auf der einen Seite macht er es möglich, z.B. vermittels der Eisenbahn in viel kürzerer Zeit als früher miteinander in Kontakt zu treten, er revolutioniert die hygienischen Zustände, bringt Licht in die Wohnungen. Aber dieser Fortschritt stellt die Einzelnen nicht wirklich zufrieden. Er verbessert die Lebensumstände, nicht aber das Leben.

Sprecher 2:

„Der moderne Geist ist mehr und mehr ein rechnender geworden. Dem Ideale der Naturwissenschaft, die Welt in ein Rechenexempel zu verwandeln, jeden Teil ihrer in in mathematische Formeln festzulegen, entspricht die rechnerische Exaktheit des praktischen Lebens, die ihm die Geldwirtschaft gebracht hat.“

Sprecher 1:

Mit großem Scharfblick hat Gustav Mahler diese Situation musikalisch dargestellt. In seiner Musik stehen häufig die musikalischen Welten des 19. Jahrhunderts nebeneinander. Keine dieser Welten fügt sich mit den anderen reibungslos zusammen. Nebeneinander klingen sie sich fremd in den Ohren. In seiner Dritten Sinfonie wird dies an verschiedenen Stellen deutlich. Kraß auf jeden Fall im Nacheinander des vierten und fünften Satzes. Auf der einen Seite, die düstre Vertonung der trunkenen Weltverlassenheit des mit Hilfe eines Textes von Friedrich Nietzsche, auf der anderen, unmittelbar folgend der naive Ausdruck religiöser Gebundenheit von Knaben gesungen. Beide Sphären entstellen sich im Nebeneinander. Der verlorene Mensch ist verloren, der Gläubige Mensch ist allein noch als naiver vorstellbar. Ein Gespür für diese desillusionierende musikalische Darstellung hatten seinerzeit weniger die Apologeten der Musik Mahlers als vielmehr die Kritiker. Hermann Kretzschmar beschrieb die beiden Sätze in seinem populären „Führer durch den Konzertsaal“ so:

Sprecher 2:

„Der vierte Satz (…) knüpft in der kurzen Einleitung an die Verlegenheitsstelle am Schlusse des Hauptthemas vom ersten Satz an und bringt dann über die Worte von Nietzsche ein Altsolo, das an eine getragene, halb tiefsinnige Melodie einige seltsame, altväterische Schnörkel knüpft, so daß man nicht recht weiß, ob man das Stückchen für Ernst oder Scherz rechnen soll. // Beim fünften Satz besteht dagegen gar kein Zweifel, daß Mahler parodieren will. Der Knabenchor, der uns hier von einer Begegnung erzählt, die zwischen Jesus und Petrus im Himmel stattfindet, tut dies in einem so kecken, unwürdigen Ton, daß es nicht noch des Gestammels auf ‚bamm, bimm‘ bedurfte, um über die geradezu frech antikirchliche Tendenz des Satzes aufzuklären. Hier hört der Spaß auf, und es kommt an Mahler ein peinliches Stück Shylock zum Vorschein.“

Musikbeispiel 2: Mahlers dritte, Satz Nr. 4, (die letzten veir Minuten ) eventuell unter dem Text schon einblenden (ab Absatz zuvor), bis etwa eine Minute des fünften Satzes

Sprecher 1:

Mit dem technischen Rationalismus entweicht der Sinn aus dem Leben. Kein Sinn erwächst dem Leben, wo es von der kapitalistischen Organisation erfaßt ist, und die gewonnene Freiheit ist beschränkt auf das Angebot, das in den Sport-, Natur- und Amüsementbewegungen sich artikuliert. Reaktionen auf diese Gesellschaftsveränderung lassen nicht lange auf sich warten.

Musikbeispiel 3: Beispiel Hindemith: Mörder, Hoffnung der Frauen (Anfang bis 1:51)

Man kann sagen, daß der künstlerische Expressionismus eine der ersten Alternativbewegungen der modernen Gesellschaft war. Aus der entzweiten Lebensform, einerseits befreit von den Göttern, andererseits gefangen von Bürokratisierung und Verrechtlichung, setzt der Expressionismus ganz entschieden auf eine Kritik der daraus resultierenden neuen gesellschaftlichen Probleme. Wenn denn schon Ich und Welt sich fremd gegenüberstehen und zugleich eine Veränderung der Welt von Einzelnen nicht bewerkstelligt werden kann, dann sucht man den Freiraum für neue Gestaltung eben bei sich selbst. Es war Siegfried Kracauer, der ein feines Gespür für diese Tendenz des Expressionismus hatte. In seinem Aufsatz „Schicksalswende der Kunst“ schreibt er:

Sprecher 2:

„Die ganze Umwelt des Menschen ist zu einem Gebilde von erschreckender Unpersönlichkeit geworden, in dem nur eines überflüssig und beinahe wie ein Zufall erscheint: der Mensch selber und seine Seele. (…) Losgelöst von dem Urgrund der Gemeinschaft, versklavt einem unbarmherzigen Wirtschaftssystem, eingespannt in ein unabsehbares Netz nationaler und sachlich-technischer Beziehungen, vermag sich der Einzelmensch nur noch als privates Ich, als Sonderindividualität zu behaupten Die Brücken zwischen ihm und den anderen Menschen sind abbrochen, in allen wesentlichen Dingen bleibt er sich selbst überlassen und grauenhaft allein“

Sprecher 1:

Man rettet, was einzig noch zu retten möglich scheint: die eigene Seele. Sie erscheint einem als noch nicht aufgesogen vom anwachsenen Rationalisierungsprozeß. Sie ist etwas, was sich unterm Druck des Wirtschaftssystems noch frei erhalten hat. Doch diese Position kann sie nur einnehmen, solange sie allein ist. Hier beginnt das grausame Verhältnis zwischen Freiheit und Einsamkeit.

Die Aufspaltung zwischen der regulären wissenschaftlich orientierten Gesellschaft und der künstlerisch erzwungenen Vereinsamung der Individuen war nicht aufzuhalten und setzt zugleich ein Potential ungehemmter Produktivität frei. Die alten Götter sind verloren, die neuen Götter der Wirtschaft und des technischen Fortschritts gelten nicht als anbetungswürdig. Tabula Rasa, der Weg ist frei für eine neue Kunst.

Sprecher 2:

„Von allen Seiten her werden die herrschenden Mächte angegriffen, alterwürdige Götzen stürzen von ihrer Höhe herab und übrig bleibt ein einziger Schutthaufen, dem widriger Verwesungsgestank entsteigt. Dieser Zusammenbruch ohnegleichen bringt endlich die Stunde der Befreiung.“

Sprecher 1:

Doch was folgt daraus? Die jungen Künstler stehen vor der Wahl, weiter zu machen wie bisher oder aber sich dieser Freiheit auszusetzen. Das Opfer das sie dafür bringen müssen ist der Abschied aus der Öffentlichkeit, die schon längst unterm Bann der modernen Wirtschaft steht. Diese Entwicklung läßt sich symptomatisch anhand des ersten Streichquartetts von Schönberg zeigen, das seine deutsche Erstaufführung immerhin auf einem Festival des Allgemeinen Deutschen Musikvereins 1907 in Dresden erlebte. Dessen Wirkungsgeschichte hat Schönberg in seinem Aufsatz „Wie man einsam wird“ geschildert:

Sprecher 2:

„Dieses erste Streichquartett spielte eine wichtige Rolle in meiner Lebensgeschichte. Einerseits verursachten die Skandale, die es hervorrief, eine solche Anzahl von Berichten in der ganzen Welt, daß mich mit einem Schlag ein beträchtlicher Teil der Öffentlichkeit kannte. Natürlich wurde ich meistens als der Teufel der modernistischen Musik angesehen, aber andererseits fingen viele von den Fortschrittlichen unter den Musikern an, sich für meine Musik zu interessieren und wollten mehr darüber wissen.“

Musikbeispiel 4: Schönberg, Streichquartett op. 7 (erster Satz ca. 2:17 Minuten)

Sprecher 1:

Doch es kommt nicht wirklich zu einer Rezeption des Quartetts, geschweige zu vielen Aufführungen. Und anders ergeht es den nachfolgenden Werken auch nicht, während noch die ersten Werke von op. 1 bis op. 6 und die Gurrelieder, wie Martin Thrun schreibt, „sich nahezu reibungslos in das deutsche Musikleben“ einfügten. Dieser Ausschluß aus der breiten Öffentlichkeit war zweifellos nicht beabsichtigt worden. Schönberg schreibt in einem Brief an Busoni 1909, er wäre „viel lieber mit dem regelmäßigen Publikum in Verbindung als mit dem außerordentlichen“.

Martin Thrun konstatiert eine Wirkungskrise der Neuen Musik seit Beginn des Jahrhunderts. Er schreibt: „Schon an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert – und erst Recht im Laufe der legendären Zwanziger Jahre – entfaltete sich der Ausblick auf eine Musikkultur, die unter dem Druck disparater Anspruchniveaus einer fatalen Segmentierung entgegenging und die entsprechenden institutionellen Wandlungen andeutete.“ In dieser Zeit bildeten sich die vielen kleinen Sonderkonzerte, Konzertinitiativen, Studios und was es an anderen Organisationsformen sonst noch gab.

Die berühmten Versuche, den Kontakt mit dem breiten Publikum zu halten endeten immer häufiger in Skandalen. Die Skandalaufführungen von Strawinskys „Sacre du printemps“ und den „Jeux“ von Claude Debussy 1913 in Paris und jener Wiener Skandal des Konzertes mit Werken von Berg, Webern, Mahler, Zemlinsky und Schönberg, markieren hörbar diesen Einschnitt, der durch den Beginn des ersten Weltkriegs und dessen Omnipräsenz zur tiefen Wunde wurde.

Durch das Fehlen des großen Publikums aber eröffnet sich die Chance, wirklich nur noch das Machen zu wollen, was einem – wie man so schön sagt – am Herzen liegt. In Kracauers Worten:

Sprecher 2:

„Über jedewede Wirklichkeit hinweg schweift der utopische Künstler einem Wunschlande zu, in dem, ungehemmt durch äußeren Zwang, die Seele unermeßlich sich ausbreiten kann.“

Sprecher 1:

Schaut man sich die Musikproduktion der frühen Jahre des 20. Jahrhunderts an, so wird man unschwer Belege für den freien Flug der Musik entdecken. Mag es nun Strawinskys „Sacre du printemps“ sein, mögen es die Werke des Kreises um Schönberg sein, die Hindemithschen Einakter oder Bartoks Drama „Herzog Blaubarts Burg“, Ravels Mallarmé-Vertonungen, Skriabins „Prometheus“, um nur einige Beispiele zu nennen: Überall spürt man eine unbändige, hemmungslose Musik, die neue Ausdrucksformen freizusetzen in der Lage ist. Das rabiate dritte Stück aus Schönbergs „Drei Stücken für Klavier“ ist da ein nur ein prägnantes Beispiel. Raserei, Schwankungen des Tempos, plötzliche Lautstärkenwechsel. Das alles dient dazu, sich die Gewänder der alten Formen abzustreifen und neue Dimensionen des Ausdrucks freizulegen.

Musikbeispiel 5: Schönberg: Drei Stücke für Klavier op. 11, Nr. 3 („Bewegt“) Pollini Dauer 2‘32‘‘

Für einen, dem die moderne Gesellschaft keine Heimat ist, dem gelten auch keine Konventionen mehr etwas. Auf sich selbst verwiesen muß die künstlerische Produktion ihre eigenen Gesetze immer neu erfinden. In diesem Bewußtsein lebte Schönberg tatsächlich und er hat sich nicht gescheut, diesem Bewußtsein Nachdruck zu verleihen.

Sprecher 2:

„Diese Systeme! Ich werde bei einem andern Anlaß zeigen, wie sie nicht einmal recht das sind, was sie immerhin sein könnten, nämlich: Systeme der Darstellung. Methoden, die einen Stoff einheitlich einteilen, übersichtlich gliedern und von solchen Grundsätzen ausgehen, die eine undurchbrochene Folge sichern. Ich werde zeigen, wie bald dieses System nicht mehr ausreicht, wie bald es durchbrochen werden muß um durch ein zweites System (das aber keines ist) angestückelt, halbwegs die meisten Ereignisse unterzubringen. (…) Aber Kunstgesetze haben vor allem Ausnahmen!“

Sprecher 1:

In der Musik gibt es keine ewigen Gesetze, jedes, daß man aufstellt, wird sofort fragwürdig. Der Expressionismus sucht eben diese gesetzlose Zone und findet sie im Vertrauen auf den inneren Ausdruck, die plötzliche psychische Regung. Das ist der Kern des anarchischen Konzepts des Expressionismus. Schaut man sich näher in der Musik des Schönberg-Kreises um, so findet man die großen Schreieskapden, jene Musik mit Ausrufezeichen wie auch das Kleingedruckte, z.B. bei Anton Webern. Das ist eine andere Seite des Expressionismus. Die Versenkung ins Kalkül, in die kleinsten Bestandteile musikalischer Gestaltung. Die Vereinsamung des Komponisten vor sich selbst und seinem Spielmaterial.

Musikbeispiel 6: Webern: Cellostücke op. 11

Gewiß stellt sich diese neue Musik gar nicht so anarchisch mehr dar, wenn man ihre musikalische Substanz analysiert. Gerade im Umkreis Schönbergs waltet eine sehr genau kalkulierte Materialbehandlung. Jedoch wird sie durch die musikalische Umsetzung so unkenntlich, daß sie in den Hintergrund tritt.

Der Ausbruch in die musikalische Anarchie ist nicht unwidersprochen geblieben. Den Kritikern erscheint dieser Ausbruch als Schritt in eine Sackgasse. Eine Sackgasse, die weniger musikalisch als gesellschaftlich und institutionell die Musik in die Isolation und Bedeutungslosigkeit führte. Die Kritik ist politischer Natur. Der junge Hanns Eisler, der einmal auch Schüler Arnold Schönbergs war, kritisiert die Elaborate der neuen Musik als Ausdruck eines egoistischen Individualismus. Musik sei aber eine „ausgesprochene Gemeinschaftskunst“ wie er einmal schrieb. Die gesellschaftliche Bedeutung der neuen Musik ging für ihn jedoch gegen null. Er nennt die neue Musik „borniert“. Eisler schreibt:

Sprecher 2:

„Dem Proletariat ist die moderne Musik als Privatangelegenheit gut erzogener Leute gleichgültig. Die Bourgeoisie sucht stärkere Reiz- und Unterhaltungsmittel. Die moderne Musik führt, wie kaum eine andere Kunst, ein Scheindasein, das nur noch künstlich aufrechterhalten werden kann.“

Sprecher 1:

In einem Chorstück hat Eisler diese Kritik musikalisch umgesetzt. Religiösität, Wald- und Wiesenlyrik, flaue Liebeslieder, sie werden in den „Vier Stücken für gemischten Chor“ von 1928/1929 geistreich karikiert.

Musikbeispiel 7: Eisler: Vier Stücke für gemischten Chor op. 13. „Werte Anwesende“ (4:08 Minuten)

Eislers politische Kritik der modernen Musik ist verknüpft mit der Idee von der radikalen Umgestaltung der Gesellschaft. Insofern ist eine legitimierbare neue Musik aufgefordert Diener dieses Zwecks zu werden. Eisler geht es um eine befreite Gesellschaft, nicht primär um eine freie Musik. Diese Befreiung ist keine des Einzelnen in seinem privaten Kämmerlein, sondern eine die das Verhältnis der Menschen zueinander und zu seinem ganzen Lebensbedingungen in rechte Bild setzt. Erst dann falle einer befreiten Gesellschaft auch eine freie Musik wie von selbst zu. Im dritten Chorstück, der „Naturbetrachtung“, heißt es daher: „Erst wenn wir gesiegt haben, wird am Himmel ein ganz anständiges Blau sein“. Und das ist nun etwas, was den Expressionmus überhaupt nicht interessierte.

Musikbeispiel 8: Eisler: Vier Stücke für gemischten Chor op. 13. „Naturbetrachtung“ (1:47 Minuten)

Die politische Kritik kam auch von anderer Seite. Paul Hindemith machte nach seinen expressionistischen Frühwerken einen Schritt, ähnlich dem Eislers. Auch er betont den Gemeinschaftcharakter der Musik, den er aber weniger im Kontext einer Gesellschaftsutopie sieht. Sie ist an der bürgerlichen Welt orientiert, wohlmeinend, daß man eben auch durch Musik zu einem besseren Menschen werden könne. Sein Publikum bleibt daher das bürgerliche Konzertpublikum, auf das er durch gemäßigte, das heißt: angemessene Musik zugeht. Die Geburt der pädagogischen Musik. Man kann dieses künstlerische Verhalten mit der Formulierung Eislers von „Fortschritt und Zurücknahme“ umschreiben. Das heißt es geht um den Spagatschritt zwischen musikalischer Freiheit und öffentlicher Relevanz. Im Einzelfall hat dabei der Egoismus des Komponisten zurückzutreten. Der Komponist wird so zum Dienstleister an einer Gesellschaft abgestempelt, die schon längst bessere Dienstleister gefunden hat und sich auch an dieser neuen Musik desinteressiert zeigt.

Musikbeispiel 9: Hindemith: Mathis der Mahler, 1. Satz (Anfang)

Gemeinsam ist der politischen Kritik des Expressionismus das Bestreben, die gesellschaftliche Isolierung der neuen Musik aufzuheben. Hierin zeigen sich diese Versuche als ungehemmt romantisch. Sie hängen dem Glauben an, daß der moderne Gesellschaftsprozeß rückgängig zu machen wäre. Ihre Illusion ist die Hoffnung auf die Reorganisation der Gesellschaft von Fremden und Einzelnen in einem übergeordneten System einer gelungenen Gemeinschaft von Gleichen. Die Resultate dieser Bewegungen im großen Maßstab, der Nationalsozialismus und der Stalinismus, haben fürchterlich erwiesen, daß diese neoromatische Politik zu extremen gesellschaftlichen Deformationen führt und zur vollständigen Umkehrung des Begriffes der Freiheit.

Für den jungen Theodor Wiesengrund Adorno ist diese politische Umwertung nicht tragbar. In der Person Adornos schneiden sich die modernen Entwicklungen der neuen Musik. Einst in Frankfurt Kompositionschüler von Bernhard Sekles, und vertraut mit dem „Frankfurter Expressionismus“ in dessen Kreis Hindemith gehörte, später kurzfristig Schüler Alban Bergs und damit am Rande mit dem Schönberg-Kreis vertraut. Dort lernte er auch Hanns Eisler kennen für dessen politischen Anspruch er Sympathien hegte, dessen Funktionalisierungsthese er aber für problemtisch hält. Adorno kritisiert den Expressionismus aus einer anderen Richtung. Eine Rückführung der neuen Musik in den Schoß der breiten Öffentlichkeit kann für ihn nicht wünschbar sein. Das hieße: die freigesetzte Kraft des Expressionismus zu schnell ad acta zu legen.

Adorno kritisiert die neue Musik immanent. Der anarchische Expressionismus ist für ihn nur eine Zwischenstation, der sein Defizit vor allem darin hat, daß er die unbewußten Triebe zu sehr ins Zentrum einer musikalischen Poetik der Plötzlichkeit setzt. Hierin wittert Adorno eine Unterwerfung unter einen abstrakten ich-fremden Vorgang, dessen Irrationalität nicht länger tragbar sei. Mit Bezug auf Freud kritisiert er, daß das Unbewußte selbst keinesfalls etwas Befreites und Ursprüngliches ist. Auch das Unbewußte ist ein Produkt der Auseinandersetzung des Menschen mit seiner Umwelt. Am Ende sieht er sogar in diesem blinden Vertrauen aufs Triebhafte eine Tendenz des Faschismus angedeutet. Darum spricht Adorno von der unbedingten Notwendigkeit einer „Entzauberung des Unbewußten“. Die Freudsche Formel dafür ist: „Wo Es ist soll Ich werden.“ Dann erst könne man von einer endlich befreiten Musik reden. Damit formuliert Adorno einen abstrakten und negativen Begriff von musikalischer Freiheit. Freiheit ist definiert als die Abwesenheit von Zwang. Das wäre die Situation vor der sich in der Mitte der 20er Jahre die Komponisten ästhetisch wiederfinden könnten. 1928 resümiert Adorno, daß „keine Komponiernorm“ mehr verpflichtend sei. Alles scheint plötzlich musikalisch möglich. Aber es scheint nicht nur möglich sondern zugleich auch zwingend geboten. Das aufgeklärte Bewußtsein verpflichtet zur Inanspruchnahme der Freiheit. Kein Weg führt zurück

Nur aus diesem Blickwinkel heraus ist seine harsche Kritik der neuen Musik der 20er Jahre verständlich: Fast überall wittert er Regression und Flucht vor dieser Situation. Er lehnt den aufkommenden Neoklassizismus ab, weil er sich an fremdem Material orientiere. Er lehnt den Folklorismus ab, weil er auf „die naturalen Quellen des Musizierens“ zurückgreife. Die neue Sachlichkeit ist ihm suspekt als ein Verkriechen vor der eigenen Courage. Dem musikalischen Surrealismus, wie für Adorno zum Beispiel durch Weill repräsentiert wird, gesteht er zu, daß er das umherliegende kaputte Material nicht neu zu organisieren beginnt und eine neue Ordnung erstellt. Wohl aber entspringt aus ihm keine neue produktive Idee. Es ist, um ein Wort von heute zu gebrauchen, eine Meta-Musik: Musik über Musik.

Zu den wenigen, die sich dieser ungeheuren Last der neuen Freiheit aussetzen, zählt Adorno die Komponisten des Schönberg-Kreises. Doch wie kommt er zu dieser Schlußfolgerung? Hatte nicht gerade Schönberg mit der Zwölftontechnik ein neues kompositiorisches System entwickelt, das den Strom des ungebändigten Ausdrucks in neue befestigte Uferpromenaden verwandelte? Adornos Antwort darauf heißt eindeutig: Nein! Im Gegenteil, mit der Zwölftontechnik erhalte der musikalische Expressionismus eine rationale Grundlage. Zwölftontechnik ist kein neuer Komponierstil, keine Kompositionsanleitung, sondern vielmehr die bewußte Organisation der latenten Ordnungen in der expressionistischen Musik Schönbergs. Die Zwölftontechnik ist die technische Antwort auf Adornos Anspruch nach einer „Entzauberung des Unbewußten“. Auf ihrer Grundlage ist weiterhin alles möglich. Sie wirkt nur untergründig. Mithilfe der Zwölftontechnik werde die Musik der freien Atonalität auf ein rationales Fundament gesetzt und somit wirklich frei. Insbesondere auf das „Dritte Streichquartett“ von Schönberg hat Adorno emphatisch reagiert. In seinen Konzertkritiken schreibt er, es sei „von einer Gewalt, die den Hörenden den Atem verschlug: vollends erhellte Musik.“ An anderer Stelle: „ein mächtiges Werk, unerbittlich und unangreifbar wie keine Kammermusik seit 1827, von niederzwingender Gewalt, (…) dämonisch erfüllte[s] Gefüge der Konstruktion.“

Musikbeispiel 10: 3. Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz ca. 2 Minuten)

Aber die Zwölftontechnik steht nicht als alleinige Lösung des rationalen „Musikstils der Freiheit“ da. Überhaupt kommt es gar nicht darauf an, daß es sich um zwölf Töne handelt. Im Variationssatz seines eigenen Streichquartett verwendet er bis zu 21 Töne für eine Reihe oder er stellt mehrere Reihen nebeneinander wie im ersten Satz des Quartetts. Dabei wird nicht allein auf die Reihenorganisation vertraut. Immer wieder wird diese Reihe selbst umgewandelt, und neben diesen Reihen stehen vielfach freie Passagen, die keiner Reihenorganisation untergeordnet sind. Absage an Konventionen auch in der rhythmischen Gestaltung, die diffus den metrischen Schwerpunkten auszuweichen sucht.

Musikbeispiel 11: Adorno, Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz min. 1:46)

Dennoch war die ausgereifte Reihentechnik nicht das alleinige Komponierverfahren, das eine rationale Expressivität gerantierte. Ernst Bloch hat dazu einen Begriff ins Spiel gebracht, der sehr schön Rationalität und Expressivität zusammenfügt: „Expressionslogik“. Ausdrucksvermögen und rationaler Nachvollzug werden damit in Eins gesetzt. Man kann sich das mit dem Bild des Komponisten vorstellen, der als Steuermann im Meer der Klänge umhertreibt. Er soll das „Triebleben der Klänge“ bewußt wahrnehmen und dann je nach „innerer Logik“ die Segel setzen. Ein so aufgefaßtes „Triebleben der Klänge“ vermittelt so zwischen Willkür, unbewußtem Trieb und Vernunft. Auch für diese Art des Komponierens hat Adorno ein Beispiel parat. Er nahm diese Art der Musik bei Ernst Krenek wahr. Dessen zweite Sinfonie erschien ihm unerhört, musikalisch sehr weit ausgehört, sich selbst forttreibend ohne einem vorrangigen Komponierprinzip verpflichtet zu sein. Über den Schluß der zweiten Sinfonie schrieb Adorno:

Sprecher 2:

„Der letzte Satz, ein Adagio, endete … mit einem über alles tolerierte Maß hinausgehenden Fortissimo, einer dissonanten Akkordfortschreitung der Blechbläser, Gleichnis eines auf die Erde von außen zukommenden, gähnend schwarzen Abgrundes. Solche Panik ging seitdem wohl von keiner Musik mehr aus.“

Musikbeispiel 12: Krenek 2. Sinfonie, Schlußsatz ab Minute (13:30) / 17:06 bis 21:04 (Vier Minuten)

Sprecher 1:

Das sind die Eckpunkte der von Adorno angeschauten Musik, die in gewisser Weise einen „Musikstil der Freiheit“ anvisieren. Später wird Adorno in seiner „Philosophie der neuen Musik“ aufzeigen wollen, daß die Zwölftontechnik kraft ihre sturen Rationalität diese gewünschte Befreiung und Entfesselung der Musik nicht leisten kann, sondern, im Gegenteil, ihr Tod ist.

Adorno war aber nicht der einige dezidierte Autor, der einen freien Musikstil wünschte und für möglich erachtete. Schon Jahre zuvor forderte Ferruccio Busoni in seinem „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“.

Sprecher 2:

„Frei ist die Tonkunst geboren und frei zu werden ihre Bestimmung. (…) Der Schaffende sollt kein überliefertes Gesetz auf Treu und Glauben hinnehmen und sein eigenes Schaffen jenem gegenüber von vornherein als Ausnahme betrachten. Er müßte für seinen eigenen Fall ein entsprechendes eigenes Gesetz suchen, formen und es nach der ersten vollkommenen Anwendung wieder zerstören, um nicht selbst bei einem nächsten Werke in Wiederholungen zu verfallen.“

Sprecher 1:

Es ist klar: Konventionen und Routine sind die Feinde einer freien Kunst. Auf diese Weise kritisiert Busoni die Musik seiner Zeit. Aber er kommt zu einer absolut neuen Schlußfolgerung. In der logischen Abfolge seiner Argumentation ist sie zwingend: Zunächst heißt es:

Sprecher 2:

„So eng geworden ist unser Tonkreis, so stereotyp seine Ausdrucksform, daß es zurzeit nicht ein bekanntes Motto gibt, auf das nicht ein anderes bekanntes Motiv paßte, so daß es zu gleicher Zeit mit dem anderen gespielt werden könnte. (…) Plötzlich, eines Tages, schien es mir klar geworden: daß die Entfaltung der Tonkunst an unseren Musikinstrumenten scheitert. (…) Wenn ‚Schaffen‘, wie ich es definerte, ein ‚Formen aus dem Nichts‘ bedeuten soll (und es kann nichts anderes bedeuten), – wenn Musik – (dieses habe ich ebenfalls ausgesprochen) – zur ‚Originalität‘, nämlich zu ihrem eigenen Wesen zurückstreben soll ( ein ‚Zurück‘, das das eigentliche ‚Vorwärts‘ sein muß); – wenn sie die Konventionen und Formeln wie ein verbrauchtes Gewand ablegen und in schöner Nackheit prangen soll, – diesem Drange stehen die musikalischen Werkzeuge zunächst im Wege.“

Sprecher 1:

Zu den Werkzeugen sind zuvorderst die Instrumente zu zählen, die in eindeutiger Weise Inhalt und Ausdruck transportieren. Man denke dabei nur an die Instrumentationslehren von Berlioz und Strauss. Auch wenn es nicht direkt ausgesprochen ist, sind mit dem Busonischen Ansatz die Tore zur Geräuschwelt und zu neuen Instrumenten geöffnet. Zum anderen ist aber auch das Werkzeug „Tonsystem“ erschöpft. Busoni weist in diesem Zusammenhang auf die Entwicklung von neuen Tonleitern hin, die durch weitere Unterteilungen zu Drittel-, Viertel-, und Sechsteltönen ausgestuft werden. Dadurch wird nicht nur eine erhebliche höhere Anzahl von Tonkombinationen möglich sondern auch jede alt-hergebrachte Harmonielehre aus den Angeln geworfen. Beides sicherlich im Sinne des Erfinders. Das ist die technische Vision von Ferruccio Busoni gewesen, der anders als Adorno keine realisierten musikalischen Beispiele benennen kann. Er selbst hat seine Vorstellungen in eigenen Werken kaum verfolgt. Ein erstes frühes Beispiel, das an die Ideen Busonis anknüpft ist Walter Ruttmanns Hörstück „Weekend“ aus dem Jahre 1930. Die Musikalität dieses elfminütigen Stücks besteht in der Verknüpfung von Musik und Nicht-Musik, die ihre Logik aus der Montage von Assoziationsketten zieht. Es gibt nur noch vorfabriziertes Material, das spielerisch montiert ist.

Musikbeispiel 13: Ruttmann: Weekend (ca. 3 Minuten)

Denkt man dagegen an die faktische Realisation insbesondere in der damaligen Mikrotonalität, dann folgte man nur der einen Idee Busonis. Die musikalische Poetik blieb dagegen weitgehend die alte, koventionelle. Viele der damals entstandenen Kompositionen klingen wie reine Harmonieübungen, bei denen das Reizende des neuen Klanges zum Selbstläufer geworden ist.

Die Neuheit des Busonischen Ansatzes wird durch eine andere Stelle aus seiner Schrift noch deutlicher, das Visionäre rückblickend noch eindrücklicher. Er schreibt:

Sprecher 2:

„Was unserer heutigen Tonkunst ihrem Urwesen am nächsten rückt, sind die Pause und Fermate. (…) Die spannende Stille zwischen zwei Sätzen, in dieser Umgebung selbst Musik, läßt weiter ahnen, als der bestimmtere, aber deshalb weniger dehnbare Laut vermag.“

Sprecher 1:

Hört man sich zum Beleg dieser These einmal Luigi Nonos „A Carlo Scarpa“ an, dann mag man erahnen, was Busoni vorschwebte.

Musikbeispiel 14: Nono: A Carlo Scarpa (Ausschnitt 3:05 Minuten)

Diesem Ansatz nach zeigt sich der Busonische „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst“ der kritischen Auseinandersetzung Adornos mit dem Expressionismus überlegen. Für Adorno war die traditionelle Musik, mithin die historische Entwicklung der Musik von Bach bis Schönberg ein unumstößliches Faktum. Adorno dachte auch „nur“ historisch, das heißt in einer Folge von Geschichtsschritten. Eine selbständige Neusetzung kraft gedanklicher Anstrengung, kam für ihn nicht infrage. Das ist die „zweite Natur“ der Adornsche Theorie. In der Tat ist mit der Adornoschen Theorie der Aufhebung von Konventionen, nicht annähernd alles erfaßt worden. Wie selbstverständlich ging Adorno von der gewöhnlichen Notation, der üblichen Spielart der Instrumente aus.

Es gibt also zu Beginn unseres Jahrhunderts zwei zentrale Bestimmungen musikalischer Freiheit. Die eine ist vorrangig technischer Natur. In ihr herrscht das Bestreben vor, den Gesichtskreis dessen, was unter Musik zu subsumieren ist, immer weiter zu fassen. Nach der Aushebelung der musikalischen Formenlehre, nach der Aushebelung des chromatischen Tonsystems, nach der Aushebelung der konventionellen Instrumentenbehandlung, schließlich des Einbezugs neuer Instrumente, des Einbezugs des Raumes als dem Medium, das dem Klang die Form verleiht, bleibt langsam aber sicher nichts mehr übrig. Alles neue wird sofort in den Kanon der möglichen Techniken aufgenommen.

Die andere Bestimmung musikalischer Freiheit, ist ästhetischer Art. Sie kulminiert in der Frage. Woher soll man eigentlich noch die Töne nehmen? Wie läßt sich mit ihnen noch schalten, ohne in Geleise des Konventionellen zu geraten? Und gerade wenn man diese Frage ernst nimmt, wird man feststellen müssen, daß es keinen wirklichen Ausbruch aus den Konventionen gibt, weil in allem die Geschichte waltet. Die Tabula Rasa als Ausgangspunkt für die musikalische Produktion ist eine Fiktion. John Cage hat das erst vollkommen zu Bewußtsein gebracht. Die Frage „woher soll man die Töne nehmen?“ wird aufgebogen, indem sie ausgeschaltet wird. Sie wird ausgeschaltet, indem man gar nicht versucht, eine Ordnung in das Urchaos der Töne zu bringen. Das Komponieren wird vom komponierenden Subjekt verlagert in ein subjektloses sich an den Zufall überlassen. „Der Zufall werde es richten“, das ist der Kern seiner Antwort. Der Komponist wird zum Mittelsmann zwischen Erfindung von Operationen, die Musik erzeugen und der resultierenden Musik selbst. Diese schaut ihn ihn dann mit einem neuen Gesicht an. In den Music of Changes für Klavier findet man eine frühe Station solcher Musik. Es gibt keine kompositorische Intention, nur den Wunsch, die Musik sich selbst zurückzugeben.

Musikbeispiel 15: Music of Changes (ca. 2 Minuten)

Diese Antwort von John Cage ist so radikal, daß mit ihr der Begriff von kompositorischer Freiheit gänzlich hinfällig zu werden droht.

Was also bleibt übrig von dem anvisierten Musikstil der Freiheit? Die Antwort, die die siebziger und achtziger Jahre gaben, als man eine Beliebigkeit des Tuns als höchste Form der Freiheit pries, lief in die Leere. Sie führte zu Nivellierung aller künstlerischer Produktion und zu einer billigen Annäherung an die Populärkultur, die nebenbei auf diese Annäherung nie wartete. Mit dieser postmodernen Antwort machte man deutlich, daß wirklich alles egal ist. Freiheit? Na klar, anything goes.

Was also bleibt übrig von dem Musikstil der Freiheit? Die eine Antwort heißt: Nichts. Die andere heißt: Etwas; Weniges. Die Frage nach musikalischer Freiheit selbst führt in die Irre, scheint gar nicht richtig gestellt. Man kann sagen, daß die gegenwärtige Musik vor einer großen Mauer von Aporien steht, die nicht mehr per Dekret sich ausgrenzen lassen. Die Musik steht zwischen Notwendigkeit und Beliebigkeit, zwischen Einsamkeit und Öffentlichkeit, zwischen Geschichtlichkeit und Zukunft, zwischen konventioneller Sprache und privater. Dieser Berg von Fragen kann zur vollständigen Lähmung der avancierten Musik führen, so daß Adorno das Verstummen der Musik als letzte Konsequenz in Erwägung zog.

Sprecher 2:

„Nimmt man aber das Komponieren todernst, so muß man schließlich fragen, ob es nicht insgesamt heute ideologisch wird. Man muß deshalb unmetaphorisch und ohne den Trost, so könne es nicht bleiben, die Möglichkeit des Verstummens ins Auge fassen. Was Beckett in seinen Dramen und vor allem in seinen Romanen ausdrückt, die manchmal rauschen wie Musik, das hat seine Wahrheit für die Musik selbst. Vielleicht ist nur noch eine möglich, die an diesem Äußersten, am eigenen Verstummen, sich mißt.“

Sprecher 1:

Es bleibt somit nur diese Konsequenz oder aber das Eingeständnis zur prinzipiellen Unvollständigkeit und Unabgeschlossenheit des Komponierens. An diesen Punkt kann man einzig noch anknüpfen. Und das heißt, ganz im Kantischen Sinne: „Allein der kritische Weg ist noch offen.“ Damit hat die Frage nach musikalischer Freiheit ihr Terrain gewechselt. Es geht nicht mehr wie in Adornos frühen Jahren um eine Verpflichtung zur Freiheit, sondern um eine andauernde selbstkritische Reflexion des Standes der musikalischen Mittel. Dann werden plötzlich auch Begriffe wie „Tonalität“ neu besetzbar. In György Kurtags „Quasi una fantasia“ läßt sich die Reflexivität sehr schön nachvollziehen. Eigentlich besteht der Anfang des Stückes nur aus Tonleitern, meistens absteigend, gegen Schluß aufsteigend, die weder nun rhythmisch besonders komplex verschachtelt sind noch sonst durch irgendwelche Mittel musikalisch aufgepeppt werden. Im Hintergrund werden die Tonleitern durch ein Geflirr von Schlagzeug-Instrumenten begleitet.

Musikbeispiel 16: Kurtag: Quasi una fantasia Introduzione (1:41)

Die Nackheit des musikalischen Gedankens setzt ein so simples Verfahren auf eine neue sprachliche Ebene, verleiht der Leere einen Sinn. Aus Tonleitern wird so Musik die neu ist, und Musik, die auch frei ist. Wenn es stimmt, daß die Tonalität kein Naturgesetz ist, dann ist es auch die Atonalität nicht. Das auch macht der Kurtagsche Umgang mit Musik deutlich. Er entreißt die Tonalität ihrer Verdinglichung. Er macht sie uns zugänglich, indem er sie neu konstruiert. Das Banale bleibt nicht länger banal. Das Naive bleibt nicht länger naiv. Hört man sich in diesem Zusammenhang einmal Strawinskys „In memoriam Dylan Thomas“ an, dann wird man schnell gewahr, daß hier ähnliche Kräfte wirken. Die musikalische Sprache ist auf wenige Laute beschränkt, deren Ausdruckgewalt sich an ihrer Kälte mißt. Da ist kein Platz für Duselei, da ist aber auch nicht das Subjekt verschieden, das gar nichts mehr wagt. Das ist eine neue Form der Nietzscheanischen „Umwertung aller Werte“.

Musikbeispiel 17: Strawinsky: In memoriam Dylan Thomas

Es geht um die bewußte Wahrnehmung des je schon Vorhandenen und vor allem um die kritische Distanz zum Vorgegebenen. Man muß dazu eigentlich nur die alte Adornosche Formulierung von der Rationalisierung des Unbewußten neu umschreiben: Kompositorische Freiheit entfaltet sich dann in der kritischen Rationalisierung des geschichtlichen Musikmaterials. Genau das hatte Strawinsky mit seiner Musik im Kopf. Es ist nicht so, daß Strawinsky ehemals klassisches Material a la neoneo in Gestalt brachte, sondern er veränderte auch damals schon den Blick dieser Musik, den sie uns zuwirft, wenn wir sie anschauen.

Ja, es gibt nichts Selbstverständliches, nichts Naives, nichts Jungfräuliches mehr. Das ist vielleicht das Credo für den „freien Musikstil“ der Gegenwart. Nur wenn man sich darüber im Klaren bleibt, dann ist die Lähmung vor der Verantwortung des Komponisten nicht absolut, dann gibt es Musik auch nach dem Verstummen. Aber es wird keine Musik mehr geben, die eine positive Freiheit auszupinseln in der Lage sein wird. Gerade die produktivsten Komponisten der Gegenwart sind sich darüber im klaren. Helmut Lachenmann sagt:

Sprecher 2:

„Komponieren, so verstanden, kann weder heißen, sich naiv vertrauensvoll der bereits in der Gesellschaft expressiv funktionierenden Mittel zu bedienen, noch ins Land der unbekannten Länge auszuweichen, sondern muß heißen: Situationen der veränderten, ‚befreiten‘ Wahrnehmung suchen und im Hinblick darauf immer wieder auf der kommunikativ verwüsteten Insel dieser unserer sprachfertig-sprachlosen Zivilisation ‚Robinson Crusoe‘ spielen und sich so zugleich auf das existentielle Abenteuer des sich in seinen eigenen Trümmern erkenenden bürgerlichen Ichs einlassen.“

Sprecher 1:

Von hier aus führt der Weg zurück zur eingangs gehörten Musik Detlev Glanerts, der einer historischen Jahrmarktsorgel neues Leben einhaucht und damit einer weitere Bestimmung, die im Sumpf des Rationalismus liegen blieb neue Geltung verschafft. Denn die Selbstreflexion hat auf ihrer Rückseite eine enorme Überforderung des Subjekts zur Folge, die unterschlägt, daß der Mensch nicht als Erwachsener auf die Welt kommt, sondern im spielerischen Umgang mit seiner Umgebung diese für sich neu schafft und erkennt. Deshalb ist Lachen keine Schande, wenngleich sie nicht unbedingt mit Erkenntnis verbunden sein muß. Schillers Diktum aus den den ästhetischen Briefen wird man recht geben dürfen:

Sprecher 2:

„Denn, um es endlich auf einmal herauszusagen, der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“

Musikbeispiel 18: Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik

  • Musikbeispiel 1: Detlev Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik (2 Minuten)
  • Musikbeispiel 2: Mahlers dritte, Satz Nr. 4, (die letzten vier Minuten ) eventuell unter dem Text schon einblenden (ab Absatz zuvor), bis etwa eine Minute des fünften Satzes
  • Musikbeispiel 3: Paul Hindemith: Mörder, Hoffnung der Frauen (Anfang bis 1:51)
  • Musikbeispiel 4: Arnold Schönberg, Streichquartett op. 7 (erster Satz ca. 3 Minuten)
  • Musikbeispiel 5: Schönberg: Drei Stücke für Klavier op. 11, Nr. 3 („Bewegt“) Pollini Dauer 2‘32‘‘
  • Musikbeispiel 6: Webern: Cellostücke op. 11
  • Musikbeispiel 7: Eisler: Vier Stücke für gemischten Chor op. 13. „Werte Anwesende“ (4:08 Minuten)
  • Musikbeispiel 8: Eisler: Vier Stücke für gemischten Chor op. 13. „Naturbetrachtung“ (1:47 Minuten)
  • Musikbeispiel 9: Hindemith: Mathis der Mahler, 1. Satz (Anfang)
  • Musikbeispiel 10: 3. Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz)
  • Musikbeispiel 11: Adorno, Streichquartett, 1. Satz Anfang (wenigstens Exposition, oder Hauptsatz)
  • Musikbeispiel 12: Ernst Krenek 2. Sinfonie, Schlußsatz ab Minute (13:30) / 17:06 bis 21:04 (Vier Minuten)
  • Musikbeispiel 13: Walter Ruttmann: Weekend (ca. 3 Minuten)
  • Musikbeispiel 14: Luigi Nono: A Carlo Scarpa (Ausschnitt 3 Minuten)
  • Musikbeispiel 15: John Cage: Music of Changes (ca. 2 Minuten)
  • Musikbeispiel 16: Kurtag: Quasi una fantasia Introduzione (1:41)
  • Musikbeispiel 17: Igor Strawinsky: In memoriam Dylan Thomas
  • Musikbeispiel 18: Glanert: Kleine Kuddel-Daddeldu-Musik

Quelle: Produktion BR2 für 14.10.97 Thema Musik Redaktion Loeckle

Martin Hufner

Musikjournalist, Lektor, Fotograf.

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