Direkte und nachholende Vernichtung – Die Operette unterm Hakenkreuz und heute

Manchmal findet die Geschichte kein Ende. 60 Jahre sind seit der Niederzwingung des so genannten Dritten Reiches vergangen. Man erinnert sich, man arbeitet auf. Aber man erinnert sich oftmals schlecht und arbeitet schlecht. Die Erinnerung an die fürchterlichste Geschichte, die Deutschland je der Welt antat, wird mit der Zeit zudem nicht einfacher. Augen- und Ohrenzeugen werden weniger. Zudem ist auch 60 Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges noch viel zerstörte kulturelle Erde und Erbe zurückgeblieben. Auch gewisse Entwicklungen in Kulturleben und Ästhetik haben vielfach unbemerkte Frucht getragen. Mit diesem Thema und Phänomen beschäftigte sich eine Tagung Anfang Mai, die die Staatsoperette Dresden in Zusammenarbeit mit der Akademie der Künste Berlin veranstaltete: Operette unterm Hakenkreuz.

Die oben geschilderte Erfahrung ist nicht sonderlich neu. Bereits 1962 schrieb Adorno, durchaus noch im Sinne einer Aufgabe an uns: „Das unsichere Verhältnis der Gegenwart zu den zwanziger Jahren wird bedingt von geschichtlicher Diskontinuität. Während das faschistische Jahrzehnt mit all seinen Elementen angelegt war in der Epoche unmittelbar vorher, bis tief in den Expressionismus hinein…, hat doch der bei den Nazis beliebte Terminus Umbruch traurig recht behalten. Die Tradition, auch die antitraditionelle, ist abgebrochen, halbvergessene Aufgaben sind zurückgeblieben. Was künstlerisch nunmehr mit jener Epoche sich einläßt, greift nicht nur eklektisch auf eine unterdessen erloschene Produktivität zurück, sondern gehorcht zugleich auch der Verpflichtung, das Unerledigte nicht zu vergessen. Zur eigenen Konsequenz ist weiterzutreiben, was 1933 von einer Explosion begraben ward, die in ganz anderem Sinn Konsequenz der Epoche war.“ Es gibt viel Unerledigtes und ebenso viel Erledigtes aus jener Zeit. Im Zentrum dieser Erledigungsarbeit darf auch ein musikalisches Genre stehen, welches in einem gewissen Maße heute ein Nachblühen erlebt: die Operette. Sie war besonders von der „Explosion“ des Nationalsozialismus in den 30er-Jahren des letzten Jahrhunderts verschüttet worden. Was der Operette in den 30er Jahren widerfuhr mag zwar auch in einer allgemeinen ästhetischen Ab- und Entwicklung des Genres gelegen haben, ganz sicherlich haben aber die Nazis mit ihrer rassistischen Kulturpolitik die Gattung Operette niedergemacht, und das, obwohl genügend Nazi-Größen sich zu Operetten bekannt haben.

Adolf Hitler selbst war ein großer Liebhaber von Lehárs Operette „Die lustige Witwe“, deren Uraufführung 1905 in Wien er beigewohnt hat. In den 30er-Jahren kam es sogar zu einer vertrackten Annäherung zwischen Hitler und Lehár. Dieser nahm am 27. November 1936 an der 3. Jahrestagung der Reichskulturkammer in der Berliner Philharmonie teil, wo er auch Hitler kennen lernte, wie der Lehár-Forscher und Theaterwissenschaftler Stefan Frey auf der Dresdner Tagung referierte. Hitler war nach Albert Speers Zeugnis „noch Tage danach beglückt über dieses bedeutungsvolle Zusammentreffen. Für ihn war er in allem Ernst einer der größten Komponisten der Musikgeschichte. Seine ,Lustige Witwe’ rangierte für Hitler gleichrangig neben den schönsten Opern.“ „Offiziell schlug der Politiker Hitler in seinen Reden andere Töne an“, schreibt Stefan Frey.

„Millionen für Kitsch“

Am 13. August 1920 im Hofbräuhaus in München redete er so: „Wir erleben es, daß wohl ein Friedrich Schiller für eine Maria Stuart 346 Taler erhalten hat, aber auch, dass man für die Lustige Witwe dreieinhalb Millionen heute erhält, daß man für den größten Kitsch heute Millionen verdient.“ Die „Lustige Witwe“ großer Kitsch und große Kunst? In der anarchischen nationalsozialistischen Kulturpolitik ging das ohne Umschweife zusammen. Peter Kreuder, der die „Lustige Witwe“ 1939 für das Theater am Gärtnerplatz in München bearbeitete, notierte: „Wie gesagt, ein prächtiger Mensch, dieser Hitler, soweit es die Operette betraf. (…) Hitler erzählte mir, daß er von meiner Neubearbeitung restlos begeistert sei. Er nannte es nicht Jazz, was ich gespielt hatte. Er nannte es moderne Rhythmen.“ Das alles hinderte freilich die Nazis nicht daran, zahlreiche Künstler, auch aus der Operettenwelt, zu ermorden. „Trotz der ‚Lustigen Witwe‘ wurde der Uraufführungs-Danilo von 1905, der damals auch Hitler begeistert hatte, am 28. Juli 1942 nach Theresienstadt transportiert, wo er am 5. März 1943 – nach offizieller Lesart – den ,Tod durch Entzehrung‘ erlitt.“ Übrigens wurde auch von Seiten seiner Kollegen aus der E-Musik gegen Lehár gespielt: Nachdem Richard Strauss die von Severius Ziegler verantwortete Ausstellung „Entartete Musik“ 1938 besucht hatte, äußerte er sich, er habe „den ganzen Franz Lehár vergessen. Das ist die ,Entartung‘ der Operette!“ Strauss wollte gar, wie Frey auf der Tagung darlegte, nach seiner Ernennung zum Präsidenten der Reichsmusikkammer ein deutsches Urhebergesetz entwickeln: „Demnach müsste ein Dreimäderlhaus, Verarbeitung Goethe’scher Lieder in einer Lehàr’sche Schmachtoperette und all der Unfug polizeilich verboten werden können.“

Wenn es schon so problematisch für die Kulturpolitik der Nazis war, mit einem „arischen“ Komponisten umzugehen, wie sollte es dann erst mit den „Nichtarischen“ sein. Der Vorgang um den so genannten Walzerkönig Johann Strauß sei eigens erwähnt. Durch einen Zufall entdeckte man nämlich 1938, dass sein Stammbaum im Rahmen nazistischer Ideologie Probleme aufwies. Strauß war damals ein so genannter Vierteljude. Damit wäre die Verbreitung seiner Musik „als für die deutsche Volksseele schädlich“ eigentlich nicht gestattet gewesen. Der Reichspropagandaminister Joseph Goebbels nahm sich der Sache höchstpersönlich an und erklärte die Angelegenheit zur „Geheimen Reichssache.“

Komplett verwirrend wird die Operettengeschichte in der Person des Komponisten Léon Jessel. Er war der Komponist des „Schwarzwaldmädels“, einer Operette, die 1917 in Berlin einschlug. In den schweren und entbehrungsreichen Zeiten im ersten Weltkrieg fand er hier den richtigen Beruhigungston und das Bild für ein tröstliches Heimweh nach Heimat und ländlichem Glück. Jessel war ein Jude, der zum Christentum konvertierte und, wie sein Biograph Albrecht Dümling dokumentierte, eher national gestimmt war. Er ersuchte mehrfach vergeblich um die Aufnahme in den „Kampfbund für Deutsche Kultur“, dem der Nazi-Mythologe Alfred Rosenberg vorstand. Jessel sah sich ferner, wie Dümling schreibt „als Opfer jüdischer Theaterdirektoren. (…) Die Tatsache, dass seit 1927 – mit Ausnahme der Operette ,Die Luxuskabine‘ (Leipzig 1932) – kein neues Bühnenwerk von ihm uraufgeführt worden war, wertete er als Folge gezielter Boykottmaßnahmen.“ Das „Schwarzwaldmädel“ hätte eine, mit kulturästhetischen Maßstäben gemessen, gute Nazi-Operette werden können. Die Nordbayerische Zeitung schrieb am 12. März 1933: „An wirklich köstlicher Walzermelodik nach Wiener Art, unbeeinflusst von Jazz und Niggerrhythmik, ist kein Mangel.“ Jessel war aber ein Problem. Denn er gehörte nach nazistischen Begriffen der falschen Rasse an, da konnte er der nationalsozialistischen Ideologie so nahe stehen wie er wollte. Zwar wurde noch 1933 das „Schwarzwaldmädel“ verfilmt, aber nach 1936 verschwanden auch die allerletzten Aufführungen des „Schwarzwaldmädels“ von den deutschen Bühnen. Aus Jessel hat man keine „Geheimsache“ gemacht. Am 15. Dezember 1941 wurde er schließlich wegen „Verbreitung von Greuelmärchen“, wegen „Hetze gegen das Reich“ und „Verstoßes gegen das Heimtücke-Gesetz“ zur Gestapo vorgeladen und erlag den dort erfolgten Misshandlungen wenige Tage später im „Jüdischen Krankenhaus“ am 4. Januar 1942. Im „Dritten Reich“ komponierte man ein Ersatzstück. Als solches gilt gemeinhin Nico Dostals „Monika“.

Zentrales Problem

Zwei biografische Skizzen, die verschiedenartiger und auch ähnlicher nicht ausfallen können. Mit der Operette hatte die nazistische Kulturpolitik ein besonderes, das zentrale Problem ihrer Ideologie und Praxis schlechthin. Denn die Protagonisten der Operette (Komponisten und Librettisten, Theaterdirektoren) waren fast durchweg jüdisch. In einem Brief des Reichsdramaturgen und Berliner Oberregierungsrates Rainer Schlösser an Reichsminister Joseph Goebbels stellt er 1934 fest: „Bei Machtübernahme war die Lage auf dem Operettenmarkt so, daß 80 Prozent der Produktion sowohl musikalisch wie textlich jüdischen Ursprungs war. 10 Prozent war den Komponisten nach arischen, den Librettisten nach aber ebenfalls jüdischen Ursprungs. Die rein arischen Werke endlich dürften 10 Prozent nicht überstiegen haben. Unter diesen Umständen war es nicht möglich, die jüdischen Bestandteile der Operette restlos auszumerzen.“ Aber in Einzelfällen gelang dies sehr früh, nahezu perfekt, wie zum Beispiel bei den Werken Paul Abrahams. Durch den rassistischen Boykott reduzierte sich die Anzahl der Aufführungen seiner Operette „Die Blume von Hawaii“ von 1.725 in der Spielzeit 1932/33 auf 8 in der nachfolgenden Saison. Ein scharfer und brutaler Schnitt.

Der Intendant der Staatsoperette Dresden, Wolfgang Schaller stellte auf der Tagung fest: „Die Nazis haben aus den ideologischen und Rassegründen die Werke der jüdischen Komponisten geradezu verteufelt, haben die Komponisten und Librettisten aus dem Land getrieben und umgebracht und die Werke diskreditiert.“ Neben die rassische Begründung trat aber auch eine ästhetische: „Der subversive Witz, der Spaß, die Kritik und das Lachen der einfachen Leute über die Großen da droben, die Erotik, die Laszivität – diese ganzen Dinge waren den Nazis suspekt und danach wurde es ersetzt.“

Vielen Protagonisten, die nicht von den Nazis ermordet wurden, sondern denen die Emigration oder Flucht gelang, wie zum Beispiel Ralph Benatzky, Emmerich Kálmán, Paul Abraham oder Robert Stolz konnten jedoch im amerikanischen Exil kaum einen Fuß auf den Boden bekommen. In den USA hatte längst eine andere Musikindustrie sich etabliert. Ganz düster beschrieb das Ralph Benatzky in seinen Tagebüchern: „Die Mehrzahl der so genannten Komponisten hier arbeiten nicht in unserem Sinne an ihrer ,Schöpfung’, sondern drei, vier, fünf Musikmacher setzen sich zusammen und fabrizieren zusammen einen ,Hit’ oder dergleichen. (…) Noch nie habe ich im Radio einen Komponisten oder Textautor genannt gehört… und von den musikalischen Autoren von Operetten oder Ähnlichem weiß man in den allerseltensten Fällen den Namen. Man kennt die bekanntesten Jazzbandleader, und die meist trostlosen, schlechten Sänger werden immer wieder genannt. (…) Man ist ein Stein unter Steinen, ein Niemand unter Niemands…“ (Hollywood 1938). „Seit meinem Vertrag mit der BMI bekomme ich immer mehr mit der ‚Zunft’ der Lyric-Writer und Musikmacher hier zusammen, und es ist ganz interessant, wie grundverschieden die hiesige Einstellung zu dem ‚Job’ des Pop-Song (Populäre Lieder-)Schreibers ist, als in Europa. Dort war es, abgesehen von dem Wiener Bohème und Alrobi-Verlag, doch noch irgendwie zumindest ein Kunst-Handwerk! Hier ist es ein ‚Beruf’, der gleich nach Taschendiebstahl und Pferdestehlen kommt, in keiner Weise künstlerisch oder gesellschaftlich ernst zu nehmen, und ein Gewerbe, das, wie Zuhältersein, wohl unter Umständen seinen Mann, aber nur mit obskuren catch-as-catch-can-Griffen nährt.“ (1941 in New York).

Überwintern konnte die Operette auf diesem Wege auch nicht recht. Im Gegenteil, man schloss nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges an die durch musikalische Schwindsucht geprägte Operettenkultur der Nazis wieder an. Ironie des Schicksals: Schon 1945 gab es in Deutschland 20 Einstudierungen des „Schwarzwaldmädels“, 1946 haben 72 Theater dieses Werk gebracht. Auch die Aufführungstradition vor 1933 ging weithin verloren. Die Operette der 20er-Jahre pendelte ästhetisch häufig genug zwischen Cabaret, Revue und Zeitkritik. Der Mitorganisator der Dresdner Veranstaltung, Kevin Clarke, führte an zahlreichen Musikbeispielen vor, wie sich der alte Charme, das Gefühl für Nuancen und die Zwischentöne, aber auch handfeste erotische Anspielungen nach 1945 verloren haben. Für Volker Klotz, den Autor der großen Operettenmonographie war allerdings das Genre der Operette schon in den 20ern einem Verfall ausgesetzt, der nicht nur in Deutschland festzustellen gewesen sei. Die Nazis haben alle ausländischen Operettenkomponisten herausgeworfen und die jüdischen Komponisten verboten. „Damit haben die Nazis die Operette nur härter kaputtgemacht,“ meint Volker Klotz. Stefan Frey stimmt dem eingeschränkt zu: „Es ist zu einfach, zu sagen, der Nationalsozialismus habe die Operette erledigt. Die Operette wäre auch in der Form nicht mehr weiter gegangen. Es war auch ein Generationenproblem. Die ganzen arrivierten Komponisten hätten sich nicht mehr großartig weiterentwickelt. Der Generationenwechsel, der stattgefunden hätte, hätte bestimmt in eine andere Richtung stattgefunden, was dann Musical wurde in Amerika. Einschneidender ist der Bruch in der Aufführungstradition nach dem Weltkrieg, dass dieser jüdische Witz verloren ging. Man merkt in sämtlichen Sparten der Unterhaltungsbranche, dass dieses Niveau nicht mehr erreicht wurde. Alles ist sehr dröge und humorlos geworden. Und das hat sich auch in den Operetteninszenierungen gespiegelt.“

In die gleiche Richtung argumentiert auch der Theaterwissenschaftler Jürgen Gauert: „Die Nazis haben die Operette kaputt gemacht, indem sie eigentlich das ganze jüdische Genre zerhauen haben. Sie haben an ihre Stelle Trachtenoperetten gesetzt, Operetten, die unendlich bieder waren. Das Problem ist, dass in den 50er-Jahren nicht die silbernen Operetten der jüdischen Komponisten wiederentdeckt wurden, sondern dass man weiterhin die Nazioperetten gespielt hat. ‚Schäfchen zur linken‘ von Karlheinz Gutheim und auch Goetze-Operetten wurden bis in die 60er-Jahre gespielt. Von Kálmán nur die großen Operetten, Leo Fall so gut wie gar nicht mehr.“ Aber auch institutionell haben sich die Rahmenbedingungen nach dem Weltkrieg geändert. „Die Operette war oft an privat geführten Theatern aufgeführt mit großen Stars. Es gab in Berlin und Wien dutzend Operettenbühnen. Das gibt es heute nicht mehr.“ So gäbe es heute kaum noch Anwälte für die Operette an den Theatern selbst. Aus all dem resultiert, so Gauert, „die Schwierigkeit, sich in die Gegenwart zu transportieren“.

„Halbvergessene Aufgaben sind zurückgeblieben“, schrieb Adorno 1962. Der Operette widerfuhr unterm Hakenkreuz eine nachhaltige Umwandlung und zugleich Vernichtung, deren Folgen bis in die Gegenwart zu spüren sind. Das ist sehr schade, zeigt doch die Inszenierung der „Herzogin von Chicago“ von Kálmán an der Staatsoperette Dresden, wie lebendig und aktuell die Stoffe sein können. Selten genug geschieht es im Theater, dass sich neben die zu sehende Inszenierung eine zweite und dritte eigene stellen kann. Was kann es denn Schöneres geben, als aus dem Theater zu kommen, sich unterhalten gefühlt zu haben und zum Weiterdenken und Entziffern von Musik und Text angeregt worden zu sein.

Zuerst erschienen in: nmz 6/2005 – 54. Jahrgang

Martin Hufner

Musikjournalist, Lektor, Fotograf.

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