Adorno und Eisler: Auf der Suche nach einem „Serialismus mit menschlichem Antlitz“

Das Verhältnis zwischen Hanns Eisler und Theodor W. Adorno ist überschattet von politischen Einvernahmeversuchen, die der „kalte Krieg“ mit sich brachte. Während in Westdeutschland vor allem Adornos Theorieentwicklung im Vordergrund stand, die sich abseits konkreter politischer Praxis konstituierte und in Adornos Frage „Wo ist das Proletariat“ ausdrückte, sah man Hanns Eisler in der ostdeutschen Perspektive – zum Beispiel Eberhardt Klemm – als den „bedeutendsten deutschen Komponisten der Arbeiterklasse.“1 Auf der einen Seite also der bürgerliche Marxist Adorno, auf der anderen der wirklich marxistische Marxist Eisler2 . Häufig haben solche pointierten Zuspitzungen jeweils einen „wahren“ Kern. Doch bei allen Differenzen, die zwischen Adorno und Eisler im politischen Denken zu finden sind, übersieht man zu gerne und zu leicht, daß es viele Gemeinsamkeiten gibt. So soll dieser Text dazu anregen, jenen billigen Abgrenzungsstrategien entgegenzuwirken, mit denen man versucht, jeweils aus dem Blickfeld des einen (oder anderen), die andere Position wegzuwischen. Das Paradebeispiel für die Eindimensionalität der Perspektiven gab der Streit um die gemeinsam verfaßte Schrift „Komposition für den Film“ her. Da stritt man (vor allem die Herausgeber) sich um Anteile, die jeweils der eine oder andere Autor geschrieben haben soll. Übersehen wurde, daß beide ihren Namen über das Buch stellten und damit doch auch kenntlich machten, daß beide dieses Buch als von sich geschrieben angesehen haben.

Chronologische Skizze

Bevor ich auf Aspekte der Zwölftontechnik bei Adorno und Eisler zu sprechen kommen werde, will ich zunächst die Eckdaten ihrer Beziehung skizzieren. 1925 schreibt Adorno in der Besprechung des Duos für Violine und Violoncello op.7 Nr. 1, daß „Hanns Eisler der repäsentative Komponist der jüngeren Generation von Schülern Arnold Schönbergs“3 sei. Und er wiederholt dieses Statement beinahe wortwörtlich in der Besprechung der Klavierstücke op. 3 4 von 1927. Später, 1929, kommt es zu einer wundervollen Besprechung der Zeitungsausschnitte op. 11, bei der die unterschiedlichen Perspektiven, mit der beide Autoren auf die gesellschaftliche Bedeutung von Musik schauen zum ersten Male zum Ausdruck gebracht wird. Adorno schreibt dort: „Der Angriff den sie [die Zeitungsausschnitte; M.H.] unternehmen, gilt dem Recht lyrischer Bekundung als solcher und nimmt seine Gewalt aus der Politik, nicht aus der ästhetischen Reflexion.“5

Den Unterschied zwischen Politik und ästhetischer Reflexion, den Adorno hier andeutet, könnte man als Paradigma des Unterschieds beider Autoren deklarieren. Daß man es sich gleichwohl nicht so einfach machen darf, zeigt ein Blick in das kompositorische Schaffen Adornos. In den Bagatellen op. 6 von Adorno finden sich ebenfalls Vertonungen von Texten gleicher ästhetischer Provenienz. Deren Texte sind offensichtlich wenigstens in einem Fall der gleichen Quelle entnommen.6 In seinem ersten großen musiksoziologischen Entwurf „Zur gesellschaftlichen Lage der Musik“ von 1932 hat Adorno die Teilung zwischen ästhetischer Reflexion und politischer Praxis am Beispiel Eislers weiter verdeutlicht. Adorno hebt dort den Unterschied zwischen ästhetisch reflektierter und agitatorisch politischer Musik hervor, rechtfertigt letztere gegenüber einem Denken, das, wie er sagt, bloß utopistisch-idealistisch ausgerichtet wäre. Es heißt dort: „Der agitatorische Wert und damit das politische Recht proletarischer Gemeinschaftsmusik wie etwa der Eislerschen Chöre steht außer Frage, und nur utopisch-idealistisches Denken könnte an ihrer Statt eine innerlich der Funktion des Proletariats angemessene, ihm selber aber unverständliche Musik fürs Proletariat fordern.“7 Adorno betont in diesem Zusammenhang aber auch, daß man bei diesem Zustande, daß nämlich die musikalische Produktion sich an den Fähigkeiten ihres Publikums orientieren möge, nicht bewenden lassen soll. Von hier aus spannt sich dann der Bogen bis ins amerikanische Exil. Dort herrschte ja bekanntlich ein reger Verkehr zwischen den in die Emigration getriebenen Intellektuellen. Man traf sich nicht selten zu Diskussionsrunden, die Brecht zum Beispiel in seinem Arbeitsjournal recht amüsant, aufschlußreich und natürlich parteiisch wiedergab. In dieser Zeit entstehen nicht nur die Bücher „Komposition für den Film“, die „Dialektik der Aufklärung“ und die „Philosophie der neuen Musik“ sondern auch zwei Kompositionen von Adorno, die Heinz-Klaus Metzger in der Edition der Kompositionen Adornos zunächst als „Parodien“ auszumachen versuchte. Diese Stücke sind betitelt als „Zwei Propaganda-Gedichte von Brecht für Singstimme und Klavier“. Albrecht Dümling hat sie technisch und formal besprochen8 . Danach sind sie weniger für „Propagandazwecke“ geeignet als vielmehr im Zusammenhang mit dem Hollywooder Liederbuch von Eisler zu sehen. Nicht zuletzt zeigt sich die Nähe der „Tuis“ zu den „Aktivisten“ darin, daß eine der beiden Vertonungen, „Das Lied von der Stange“ erst im Nachlaß der Brecht-Gedichte publiziert wurde. Auch Eisler wies auf die beinahne intime Nähe hin, wenn er in seinen Gesprächen mit Hans Bunge sich zu erinnern meint, daß sein „damaliger Freund Adorno“ ihn „flehentlich bat, er möchte, wenn das einmal gedruckt wird, das Vorwort dazu schreiben.“9

Ein letztes Mal äußert sich Adorno kurz in der „Einleitung in die Musiksoziologie“ von 1962 zu Eisler:

„Zu den ganz wenigen Versuchen, Musik selbst, den kompositorischen Habitus, mit etwas wie Klassensinn zu infiltrieren, rechnen, außer ein paar russischen Komponisten kurz nach der Revolution, deren Namen längst unter Schlacht- und Triumphsymphonien begraben sind, einige Arbeiten von Hanns Eisler aus den späten zwanziger Jahren, vor allem Arbeiterchöre. Darin haben wirkliche kompositorische Phantasie und erhebliches technisches Vermögen in den Dienst von Ausdruckscharakteren, rein musikalische Formulierungen sich gestellt, denen an sich, vor allem außermusikalischen Programm und Inhalt, eine bestimmte Art scharfer und spitzer Agressivität zukommt. (…) Selbstverständlich wird im Ostbereich dergleichen nicht mehr geschrieben.“10 Ein letzter Hinweis auf eine mögliche Beschäftigung mit Hanns Eisler weist eine Anmerkung der Herausgeber der Gesammelten Schriften Adornos aus. Demzufolge soll ein es einen Entwurf zu einem vierten Band der musikalischen Schriften gegeben haben, der einen Aufsatz zu Hanns Eisler enthalten sollte. Dieses Vorhaben wurde offenbar aufgegeben.11

Soviel zur chronologischen Skizzierung der Auseinandersetzung Adornos mit Eisler. Es sollte nun hinreichend klar geworden sein, daß von einer dramatischen Opposition zwischen Eisler und Adorno keine Rede sein kann, wenngleich die scharfe Polemik Adornos in dem Aufsatz „Die gegängelte Musik“12 implizit auch auf Eislers musikpolitisches Verhalten zum Ende der 40er Jahre zielte. Das soll gar nicht beschönigt werden. Daß Adorno gegenüber dem „Ostbereich“, wie er ihn nannte, ebenso Vedacht hegte wie andererseits Eisler gegenüber dem „Westen“ darf nicht verdecken, daß beide auch innerhalb ihrer sie umfangenden politischen Sphären Kritik übten.

Theoretische Nähe

Eisler war ja aber nicht nur Komponist sondern auch Theoretiker oder Schriftsteller. Und auch hier sind gewisse Ähnlichkeiten zwischen Adorno und Eisler auszumachen. Auch hier eine kurze Skizze: Beide Autoren schreiben nicht nur „Komposition für den Film“ zusammen – wenigstens unterschreiben sie beide. Sondern schon in den 20er Jahren gibt es einen Text Eislers mit dem Titel „Relative Stabilisierung der Musik. Zu P. Hindemiths Cardillac in der Krolloper“13 und Adorno schreibt den Aufsatz „Die stabilisierte Musik“14 , der allerdings damals nicht veröffentlicht wurde sowie schon zwei Jahre zuvor unter dem gleichen Titel einen anderen Aufsatz als Konzertkritik des fünften Festes der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Frankfurt am Main.15 Eisler und Adorno benutzen die gleiche Phrase, legen aber eine etwas andere Betonung hinein. Während Adorno sich gegen die Abkehr vom ästhetischen Radikalismus etwa Bergs und Bartóks wendet, geht Eisler gegen die Verkleinbürgerlichung und eine falsche Auslegung des Begriffs „objektiver Musik“ vor. Wieder findet sich die Teilung zwischen radikaler politischer Deutung auf der einen und radikaler ästhetischer Kritik auf der anderen Seite. Daß sie aber die gleiche Vokabel benutzen, zeigt doch wiederum die Ähnlichkeit der Absichten der Autoren. Gemeinsam ist beiden die Kritik einer „Neuen Sachlichkeit“, eines „neuen Klassizismus“, einer „neuen Religiösität“, eines „neuen Mystizismus.“ Für Adorno war diese Kritik gerichtet gegen ein „Zurück“, wo doch musikalisch alle Tore geöffnet seien. Für Eisler war diese Kritik gerichtet gegen ein „Zurück“, daß das „Kleinbürgertum“ zu zementieren in der Lage wäre. Später werden die Bezüge rarer aber sie sind auch dort bezeichnend. An ganz versteckten Quellen deutet sich die Nähe an. In Eislers vermutlich 1950 entstandenem Text „Einiges über das Verhältnis von Text und Musik. (Notizen zu einem Hegelseminar)“ heißt es zum Beispiel: „Es ist ein wahrer Jammer, daß gewisse Fortschritte der französischen Schule Saties in Wien nie verstanden wurden.“16 Bei Adorno heißt es in den „Minima Moralia“: „(…) in den schnöden und albernen Klavierstücken Saties blitzen Erfahrungen auf, von denen die Konsequenz der Schönbergschule, hinter der alles Pathos der Entwicklung steht, nichts sich träumen läßt.“17 Ein Zufall? Vielleicht. Und schließlich sei hingewiesen auf den Beitrag „Über den Begriff des sozialischen Realismus“ in dem Eisler um 1958 schreibt:

„Für den Marxisten gibt es übrigens zwischen Phantasie und Konstruktion eine widerspruchsvolle Beziehung. Phantasie produziert Konstruktion, und Konstruktion produziert Phantasie. Sie durchdringen sich widersprüchlich.“18 Und was anderes schreibt Adorno Ende der 20er Jahre19 zum Beispiel: „die Konstruktion schafft Raum für die Freiheit einer Inspiration (…); Phantasie wiederum erzeugt mit der Produktivität ursprünglicher Kombination die konstruktiven Momente des Werkes und schlägt Funken aus ihnen.“20

Stellung im Schönberg-Kreis

Es sind in der Tat nur Adorno und Eisler, die innerhalb des Schönberg-Kreises zu einer solchen theoretischen Reflexion fähig waren und sich damit zugleich aus ihm ausschlossen. Beide haben sie dabei eigene Schwerpunkte gesetzt. Ästhetische und politische Reflexion dieser Art finden sich nur bei ihnen. Die vielen Bezüge zueinander sind gewiß kein Zufall. Sie haben ihren Grund sicherlich auch in einer gewissen problematischen Beziehung zum Chef des Schönberg-Kreises, nämlich zu Schönberg. Die kurvenreiche Beziehung Eislers zu Schönberg hat ja bereits Albrecht Dümling auf den Punkt gebracht21 . Daß Adorno partiell zu diesem Kreis hinzutritt in dem Moment, da Eisler beginnt sich mit Schönberg zu überwerfen, ist bloß ein Zufall. Daß Adorno aber 1925 bei Eduard Steuermann Klavierunterricht nimmt, der seinerseits 1924, wie Dorothee Schubel auf diesem Symposium berichtete, mit Schönberg in Konflikt kam, deutet die schwierige Position Adornos gegenüber Schönberg an. Alle drei akzeptierten die unumschränkte Autorität Schönbergs nicht in einem Maße wie Schönberg es sich gewünscht hätte. Es ist offensichtlich, daß Schönberg dem jungen Adorno keine große Potenz als Komponist zutraute, daß er vielmehr seiner „Gelehrtheit“ sehr mit Mißtrauen gegenüberstand. Und so wie Eisler sich nicht dem zwölftontechnischen Dogma beugte, tat dies auch Adorno nicht. Aus der jeweils eigenen ästhetischen Position kommend, haben sie ihre Bedenken kund getan. Beiden schwebte ein „Serialismus mit menschlichem Antlitz“ vor, den Adorno sich von seinen eigenen Werken und denen von Schönberg erhoffte und den Eisler später in den 30er Jahren suchte – wie zum Beispiel in der „Deutschen Sinfonie“. Während Eisler mit seinem Palmström schon 1924 den Ästhetizismus der Schönberg-Schule auf die Schippe nahm, hat dies Adorno schriftlich das erste Mal in einem Brief an Alban Berg verlautbaren lassen. Adorno kontrastiert das Dritte Streichquartett Schönbergs der Lyrischen Suite Alban Bergs. Am 6. September 1927 schreibt er: Schönbergs Drittes Quartett sei

„menschlich stumm geworden, während Ihr Quartett [Alban Bergs Lyrische Suite; M.H.], das doch gewiß Gott nicht weniger konstruiert und nicht ‘romantisch’ ist, den personalen Bezug in blinder Sicherheit sich erhält. Das entscheidet. Nach häufigem Hören des Schönbergquartetts und genauestem Studium der Suite op. 29 kann ich mich nicht länger der Erkenntnis verschließen, daß für Schönberg die Zwölftontechnik doch ein Rezept wurde und mechanisch funktioniert. (…) Im Grunde wissen wir es ja alle, nur getraut hat es sich noch keiner zu sagen.“22

Daß Adorno so offen an Berg schreibt23 , wohlwissend, daß dieser in engem Kontakt zu Schönberg steht und möglichweise eine solche Äußerung als implizite Kränkung verstehen könnte, kann viele Gründe haben, die ich zunächst in der Ablehnung Adornos durch Schönberg sehen würde. Daß es hier nicht zu einer ähnlichen Eskalation wie im Fall von Eislers „Eisenbahngespräch“ kam, mag einfach der Verschwiegenheit Bergs zuschreiben sein. Berg reagiert jedenfalls in seinen Antwortbriefen an keiner Stelle auf die Vorwürfe. Interessanter ist da die Tatsache, daß Adorno schreibt: „Im Grunde wissen wir es ja alle, nur getraut hat es sich noch keiner zu sagen“ – außer einem: nämlich Hanns Eisler.

Daß Eisler sich gegen das „Zwölftondogma“ auflehnte, hat seine Gründe vor allem in einer Abkehr von der hermetischen Doktrin im Schönbergkreis und seiner Hinwendung zu einer politisch engagierten Musik, während Adorno von Anfang an eher immanent und historisch die Zwölftontechnik kritisierte. Adorno sah die Zwölftontechnik nicht als das notwendig einzige Resultat eines historisch-musikalischen Prozesses. Wohl sei sie in den späten 20er Jahren eine konsequente, logische, sinnvolle und richtige Folgerung aus den kompositorischen Problemen der „freien Atonalität“ gewesen; nämlich ihre rationale Vollendung.24 Aber sie bekommt nicht den Status eines „Allheilmittels“ zugesprochen. In Adornos eigenen kompositorischen Lösungen gibt es nur selten „reine“ Zwölftonwerke. Seine speziellen Techniken hier darzulegen, ist nicht der Raum. Vielmehr soll auf einen Nebenschauplatz ausgewichen werden, der mir ungleich interessanter erscheint.

Zum Begriff des Tons

Schon in der Besprechung der Zeitungsausschnitte fällt ein Begriff, der meines Erachtens in das Zentrum der Adornoschen Musikphilosophie und -kritik weist. Adorno schreibt: „Die zentrale Gewalt der Lieder ist ihr Ton …“25 Mit diesem „unsauberen“ Begriff des Tons will Adorno fassen, was musikalisch legitim sein könnte, jenseits eines abstrakten „Stand[es] der musikalischen Aktualität“.26 Er bringt ja übrigens den gleichen Begriff des Tons bei Mahler, Berg und Zemlinsky zur Anwendung.27 Im Begriff des „Tons“ realisiert sich das, was über das Technische hinaus Aktualität zu repäsentieren imstande ist.28 Und hier findet auch der später erfolgende Hinweis auf Satie sein frühes Recht. Diese besondere Art von Durchsichtigkeit, Albernheit aber eben auch Höflichkeit gibt es innerhalb des engeren Schönberg-Kreises nur bei Eisler. Eisler hat sehr wohl die „französische“ Schule verstanden. Adorno nennt diesen Tonfall im Zusammenhang mit den Klavierstücken op. 3 zum Beispiel „koboldisch“.29 Eine Besinnung auf den Begriff des Tons hätte jedenfalls so manche verhärtete Position von Seiten der rigiden Adorno-Rezeption zu durchbrechen helfen können30, wie sie momentan engstirnig von Claus-Steffen Mahnkopf31 vertreten wird.

Wie nahe sich Adorno und Eisler kommen zeigen nicht nur die Vertonungen der „Kinderreime“ und „Propagandagedichte“ sondern auch Adornos Fragment gebliebenes Singspiel „Der Schatz des Indianer-Joe“, geschrieben 1932 bis 1933. Bei „Hucks Auftrittslied“ handelt es sich um eine „strenge“ zwölftönig kontruierte Musik – auf der einen Seite. Streng zwölftönig in einem ganz trivialen Sinn: Es gibt nur eine Reihe von zwölf Tönen, die nicht einmal in transponierter Form verwendet wird. Auf der anderen Seite, von der Klanglichkeit her, erinnert es jedoch sehr an Strawinskys Geschichte vom Soldaten. Offensichtlich sind auch die lautmalerischen Passagen. Gleichzeitig steckt in dem Stück aber auch jene rhythmische Zerbrochenheit und Asymmetrie, die Kennzeichen vieler Werke Adornos ist. Die Anlage des Singspiels selbst erinnert mehr an Konstuktionen eines Bert Brecht, so sehr Adorno eine Nähe zu Brechts epischem Theater gegenüber Walter Benjamin auch abstritt.32

Funktionsweise der Zwölftontechnik

Für Adorno und Eisler war die „Zwölftontechnik“ nicht ein „Stil“, sondern eine „Methode“ (Eisler) oder eine bloße „Präformation des Materials“ (Adorno). So können beide die Zwölftontechnik nutzen, um sie jeweils für ihre Zwecke einzusetzen. Eisler tut dies durch den Versuch einer „Synthese von Avantgardekunst und Volksfront“33 , wie sie Albrecht Dümling eindrücklich anhand der Deutschen Sinfonie nachwies. Adornos Weg ist eher philosophischer Natur. Einerseits ein gewissermaßen philosophisches Libretto mit Mitteln der aktuellen Literatur versetzt wie den Transparenten, musikalisch-technisch mit Mitteln der Zwölftontechnik arbeitend, klanglich orientiert an Strawinsky’schen Modellen. Adornos Singspiel, als Lehrstück verstanden, sagt nicht: „Die Partei hat immer recht“ sondern antinomisch „Leiste keine Eide.“ Es gibt kein Absolutes, kein Dogma. Daß ihm das in den methodisch bunten Singspielfragmenten gelungen ist, und zwar auf eine sehr eindrückliche Weise, scheint mir evident. Also auch kompositorisch berühren sich Eislers und Adornos Welten ganz gewiß. Sie berühren sich, aber sie folgen ihrer eigenen Bewegung: Eisler vielleicht etwas pragmatischer und praktisch orientiert, Adorno eher philosophisch und aus dem Schoß der Schönbergschule heraus.

Um es auf den Punkt zu bringen. Für Adorno stellt sich bei der Zwölftontechnik die Frage, wie man innerhalb deren Bezugssystems einen eigenen Ton finden kann, der gleichzeitig objektiv verbindlich und doch und gerade subjektiv sprechend wird. Bei Eisler stellt sich die Frage, wie man Zwölftontechnik im Rahmen einer auch gesellschaftlich relevanten Form nutzbar machen könnte. Die Gegenposition ist sehr deutlich exponiert in der Untersuchung von Konsonanz- und Dissonanzbehandlung. Eisler funktionalisiert die Zwölftontechnik gewissermaßen um, in dem er die Bedeutung der Konsonanz hervorhebt, für Adorno wäre das eine geradezu absurde Vorstellung, denn um „an Konsonanzen heranzukommen“ gibt es natürlich viel einfachere Wege. Auf dem Umweg über die Zwölftontechnik, die für Eisler in einem bestimmten Maße schon das Ziel und den Endpunkt einer musikgeschichtlichen Entwicklung darstellte, käme es nach Adorno so nur zu einer vermeintlichen Legitimation von Werken, beruhend eben auf dem Mißverständnis, daß Zwölftontechnik den fortgeschrittensten Stand musikalischer Technik darstelle. Diese Gefahr sieht übrigens Eisler auch, wenn er in „Komposition für den Film“ die Warnung ausspricht: „Bedenklich ist zunächst das verantwortungslose Draufloskomponieren mit den neuen Mitteln, Neutönertum im schlechten Sinn. Darunter ist die Anwendung von fortgeschrittenem Material um seiner selbst willen, nicht aus dem Zwang der Sache, zu verstehen.“34 Zwei Anmerkungen dazu: Adorno würde nicht sagen, daß es ein fortgeschrittenes Material an sich gäbe, das man einfach so anwenden könne. Zweitens: Wenn Eisler von verantwortungslosem Draufloskomponieren spricht, dann unterstellt er, daß es auch ein verantwortungsvolles Komponieren gibt – und das ist gut so. Zur Sprache kommt seine Vorstellung davon besser in dem Aufsatz „Die Konsonanzbehandlung in der Zwölftontechnik“. Dort fordert er: „Es muß erst untersucht werden, ob mit dieser Methode die eigentümlichen Aufgaben, die unsere Zeit den modernen Komponisten stellt, überhaupt gelöst werden können. Eine Konfrontation ist also notwendig, damit die Musik nicht nur formal, sondern auch inhaltlich fortschrittlich wird.“35 Zwölftontechnik, so verstanden, ist für Eisler Handwerkszeug, wie Tinte und Notenpapier; so verstanden, ist auch seine Frage an die Brauchbarkeit dieser Technik vollkommen statthaft. Und darin unterscheiden sich Adorno und Eisler abermals. Während bei Eisler der „Methodencharakter“ der Zwölftontechnik im Vordergrund steht – übrigens auch noch in einem Text36 aus den 50er Jahren –, will Adorno die Zwölftontechnik vor dieser Interpretation schützen. Er legt ja die Bedeutung, auch und gerade die technische Bedeutung der Zwölftontechnik in eine vorkompositionelle Sphäre mit all den Problemen (Schlagwort: „Präformation des Materials“), die sich daraus ergeben, auch mit all den Inkonsistenzen seiner Kritik von „zwölftönigen“ Werken, wie sie sich besonders in der „Philosophie der neuen Musik“ dann zeigen.37 Gleichzeitig findet Adorno durch die Verschiebung der „Zwölftontechnik“ in eine abstrakte Sphäre die Möglichkeit, sie später als eine aus Hintergrund waltende Selbstkasteeiung, als „System der Naturbeherrschung in Musik“38 darzustellen.

Die junge Wiener Schule

Im übrigen scheint es eine andere Auffassung der Funktion der Zwöltontechnik bei den „jungen“ Komponisten (Adorno, Eisler, Steuerman) des Schönbergkreises zu geben. Christoph Keller wies im Rahmen dieses Symposiums mit Bezug auf die Klavierstücke op. 8 von Eisler darauf hin und Dorothee Schubel brachte Beispiele aus der Exilzeit von Eisler und Steuermann. Man begnügt sich häufig mit der Verwendung einer Zwölftontechnik, die nicht von Transpositionsmöglichkeiten der Reihe Gebrauch macht. Auch daß Zwölftonreihen thematisch39 (in Liedkompositionen strophisch) verwendet werden scheint ein typisches Kennzeichen zu sein. Das offenbart meines Erachtens eine gewisse Distanz gegenüber der Funktionsweise und -mächtigkeit der Zwölftontechnik allgemein. Sie ist damit bestenfalls „ein“ Mittel der musikalischen Darstellung, ein technisches Vehikel, jedoch nicht wirklich ein kompositorisches Problem, das zu lösen wäre.

Unter dem Eindruck dieser Beobachtungen stellt sich die Frage, ob kompositionstechnische Untersuchungen zur Zwölftontechnik bei Eisler und Adorno überhaupt sinnvoll sein können, wenn sie sich auf das Abzählen von Tönen stützen und/oder verwendete Techniken nennen. Geben solche Untersuchungen nicht allein Aufschluß über die „Richtigkeit“ der Komposition, nicht aber über ihre „Stimmigkeit“ (Adorno) oder ihre gesellschaftliche „Funktionalität“ (Eisler)? Ein mögliche Antwort hierauf gab auf diesem Symposium das Referat von Hartmut Fladt in seiner Untersuchung des Palmström und der Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben.

Dadurch, daß sowohl Eisler und Adorno die Beziehung der Musik zu Gesellschaft und Politik miteinbeziehen, weisen sie über den engen musikwissenschaftlichen Horizont hinaus. Diese Denkfäden sind bislang leider kaum aufgenommen worden40 oder auch wieder verlorengegangen.

Anmerkungen:

1 Eberhardt Klemm, Hanns Eisler. Für Sie porträtiert von Eberhardt Klemm. Leipzig 1973, S. 5.

2 Vgl. die Darstellung von Hermann Danuser: Hanns Eisler – Zur wechselhaften Wirkungsgeschichte engagierter Musik, in: Die Wiener Schule heute, Mainz 1983, S. 89.

3 Theodor W. Adorno, Hanns Eisler: Duo für Violine und Klavier op.7 Nr. 1, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 519.

4 Theodor W. Adorno, Eisler, Klavierstücke op. 3, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 523.

5 Theodor W. Adorno, Eisler, Zeitungsauschnitte. Für Gesang und Klavier op. 11, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 524.

6 Vgl. Rudolf Stephan, „Zeitungsausschnitte“ und „Kinderreime“. Zu einigen Liedern von Hanns Eisler und Theodor W. Adorno, in: ÖMZ 39, 1984, Heft 1, S. 1822.

7 Theodor W. Adorno, Zur gesellschaftlichen Lage der Musik, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 751.

8 Albrecht Dümling, Laßt euch nicht verführen. Brecht und die Musik, München 1985, S.499 f.

9 Hanns Eisler, Fragen Sie mehr über Brecht. Gespräche mit Hans Bunge,Darmstadt und Neuwied 1986, S.43.

10 Theodor W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwölf theoretische Vorlesungen, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 14, Frankfurt am Main 19903, S. 250.

11 Vgl. Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften Bd. 16, Frankfurt am Main 1978, S. 679 (Anmerkung 4).

12 Theodor W. Adorno, Die gegängelte Musik, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 14, Frankfurt am Main 19903, S. 51-66.

13 Hanns Eisler, Relative Stabilisierung der Musik. Zu P. Hindemiths Cardillac in der Krolloper, in: ders., Materialien zu einer Dialektik der Musik, Westberlin 1987, S. 46 f.

14 Theodor W. Adorno, Die stabilisierte Musik, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 723 ff..

15 Theodor W. Adorno, Die stabilisierte Musik. Zum fünften Fest der I.G.N.M in Frankfurt am Main, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 19, Frankfurt am Main 1984, S. 100 ff..

16 Hanns Eisler, Einiges über das Verhältnis von Text und Musik. (Notizen zu einem Hegelseminar), in: ders., Materialien zu einer Dialektik der Musik, Westberlin 1987, S. 246 f.

17 Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Frankfurt am Main 1971, S. 200 (erstmals erschienen 1951, geschrieben 1945).

18 Hanns Eisler, [Über den Begriff des sozialistischen Realismus], in: ders., Materialien zu einer Dialektik der Musik, Westberlin 1987, S. 268

19 Vgl. Martin Hufner, Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg 1996, S. 61.

20 Theodor W. Adorno, Schönberg: Variationen für Orchester op. 31, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 370 f.

21 Albrecht Dümling, Eisler und Schönberg, in: Das Argument, Sonderband 5 Hanns Eisler, Berlin 19792, S. 57 f.

22 Theodor W. Adorno, Briefe und Briefwechsel, Bd. 2 Briefwechsel 1925-1935 / Theodor W. Adorno; Alban Berg, hrsg. von Henri Lonitz, Frankfurt am Main 1997, S. 158 f.

23 Bevor diese Passage zu kommentieren ist, sei auf ein methodisches Problem wenigstens hingewiesen: Briefäußerungen sind immer mit besonderer Vorsicht zu genießen. Sie stehen meistens im Rahmen eines rein persönlichen und privaten Zusammenhanges. Man mag sich dort schon mal zu Formulierungen hinreißen lassen, die man öffentlich so niemals vertreten würde. Das ist zu respektieren und mitzubedenken. Und in der Tat, wenn man sich dagegen die Besprechungen des Dritten Quartetts von Schönberg aus dem Jahr 1929 anschaut, kommt man zu einer beinahe gegenteiligen Einschätzung. Er nennt diese Musik dort „vollends erhellte Musik“. (Theodor W. Adorno, Konzertkritik vom April 1929, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 19, Frankfurt am Main 1984, S. 148.23

24 Vgl. Martin Hufner, Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg 1996, S. 62 ff.

25 Theodor W. Adorno, Eisler, Zeitungsauschnitte. Für Gesang und Klavier op. 11, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 527.

26 Ebd.

27 Vgl. Martin Hufner, Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg 1996, S. 158 (insb. Fußnote 202).

28 Der Begriff des „Tons“ ermöglicht Adorno auch, daß der Begriff des „Menschlichen“ umgangen werden kann, wie im Brief an Berg auftaucht („menschlich stumm geworden“). Und vor allem verhindert der Begriff des „Tons“ eine Ausgrenzung von Musik, in der ein subjektives Ausdrucksvermögen eine Individuums (wie bei vielen „Werken“ von John Cage) eigentlich keine Rolle spielt.

29 Theodor W. Adorno, Eisler, Klavierstücke op. 3, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 18, Frankfurt am Main 1984, S. 523.

30 Man denke auch an den Komponisten Luciano Berio, der Eislers Musik vorwarf: „Eislers Musik war von Grund auf dumm (ein Wort, das er selbst gerne benutzte). Ihre Erkenntnisfähigkeit war gleich null. Sie war nicht einmal effektiv als politisches Instrument, sondern blieb in der puren Demagogie stecken“ in: Frankfurter Allgemeine Zeitung Magazin vom 3. Juni 1988, Heft 431, S. 26.

31 Claus-Steffen Mahnkopf, Kritik der neuen Musik. Entwurf einer Musik des 21. Jahrhunderts, Kassel 1998.

32 Theodor W. Adorno, Briefe und Briefwechsel, Bd. 1 Briefwechsel 1928-1940 / Theodor W. Adorno; Alban Berg, hrsg. von Henri Lonitz, Frankfurt am Main 1994, S. 39 f.

33 Albrecht Dümling, Zur Funktion der Reihentechnik in Eislers Deutscher Sinfonie, in: Kongreßbericht Bayreuth 1981, S. 478.

34 Theodor W. Adorno / Hanns Eisler, Komposition für den Film, in: Theodor W. Adorno, Gesammelte Schriften Band 15, Frankfurt am Main 1976, S. 48.

35 Hanns Eisler, [Die Konsonanzbehandlung in der Zwölftontechnik], in: ders., Materialien zu einer Dialektik der Musik, Westberlin 1987, S. 134.

36 Hanns Eisler, Arnold Schönberg, in: ders., Materialien zu einer Dialektik der Musik, Westberlin 1987, S. 223. Daß Eisler Adornos „Philosophie der neuen Musik“ kannte, geht aus der ironischen Bemerkung hervor: „Über den Zwang, die einmal angespielte Reihe zu Ende zu führen, braucht man nicht zu sehr erschrecken“ (ebd.). Vgl. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 12, Frankfurt am Main 1975, S. 73: „Mit jedem neuen Ton wir die Auswahl der Resttöne kleiner, und beim letzten ist überhaupt keine Wahl mehr gelassen. Unverkennbar der darin gelegene Zwang. (…) Die Geschlossenheit der Melodik schließt diese zu dicht.“

37 Vgl. Martin Hufner, Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg 1996, S. 123 ff.

38 Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, in: ders., Gesammelte Schriften Bd. 12, Frankfurt am Main 1975, S. 65.

39 Vgl. Martin Hufner, Adorno und die Zwölftontechnik, Regensburg 1996, S. 125.

40 Zum Beispiel: Reinhold Brinkmann: Einleitung am Rande, in: Die Wiener Schule heute, Mainz 1983, S. 9 ff. oder Günter Mayer: Weltbild-Notenbild. Zur Dialektik des musikalischen Materials, Frankfurt am Main 1978. Beide Autoren zeigen an, daß eine theoretische Verknüpfung von Eisler und Adorno zu fruchtbaren Resultaten führen kann, wohingegen z. B. die Position Mahnkopfs aufgrund seiner einseitigen theoretischen Fixierung ins Leere läuft.

Quelle: Vortrag auf dem Ersten Internationalen Hanns-Eisler-Symposium in Berlin am 26. Juni 1998.

Martin Hufner

Musikjournalist, Lektor, Fotograf.

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